|
Его методом является «благочестивый» (по мнению
критиков) минимализм, а музыка, несмотря на её сложную концептуальную основу, отличается
внешней простотой и открытостью - её хочется слушать вновь и вновь.
Я
познакомилась и встретилась с Владимиром Ивановичем в Москве, благодаря доктору
искусствоведения Вере Борисовне Вальковой, которая помогла вести беседу.
- Почему
тексты ваших партитур допускают различные интерпретации?
-. Дело в том, что к тексту в разные времена
относились по-разному. В 19 веке, например, проставляли метрономические
размеры, оттенки, штрихи, аппликатуру. Точное прочтение было очень важным для
автора и исполнителя. А мы живём в такое время, когда происходит девальвация
любого текста, и нотного тоже. Если мы возьмём сочинения в технике минимализма,
я уж не говорю о роковом или джазовом, то мы увидим, что текста как такового
нет. Это связано с общей концепцией постэпохи, когда в музыке детали не так
важны, как это было у Бетховена, Вагнера, Малера, Шёнберга. Поэтому мне
свойственно свободное отношение к тексту. Но, конечно, в рамках допустимого.
- Свободное
отношение к тексту связано с идеей конца времени композитора?
- Безусловно. У меня сейчас вышла новая книжка,
если вы знаете - «Зона opus post или рождение новой реальности». В ней рассмотрено
подтекстовое пространство. Совершенно явно, что в 50-60-е годы произошло
разрушение партитуры, её раскоординация, как вертикальная, так и
горизонтальная. Среди многочисленных примеров – «Цейтмасс» Штокхаузена, где
каждая партия исполняется в своём времени - так происходит линейное разрушение
партитуры. Понимаете, с 15 века до середины 20-го, за определённой нотной
графемой стояла строго определённая интерпретация. С введением случайных
процессов Кейджа, стали возможны разные интерпретации, которые и приводят к
обесцениванию текста. Это радикально, потому что если раньше текст был
единственным источником информации и даже смыслообразования, которые
исполнитель должен был вычитывать, то теперь текст – всего лишь указательный
знак, отсылки, аллюзии.
- Недавно в Нижний Новгород приезжал Алексей Любимов и в интервью
упомянул, что вы сейчас работаете над книгой, в которой один из тезисов – это
конец времени исполнителя. Так ли это?
- Да. Ещё Шёнберг, в своё время, сказал: «Публика –
враг музыки номер один». Тогда возникает вопрос: кто работает на публику?
Исполнитель. Следовательно, и он – враг музыки? Недавно появился бестселлер
Лембрехта «Кто убил классическую музыку?».В этой книге масса интересного. Автор
приходит к выводу, что главный убийца – дирижёр в лице Караяна.
Посткараяновское поколение –исполнительское, к нему можно причислить и Зево.
То, что они делают - ужасно. Понимаете, может быть, последний живой
исполнитель, который приезжал в Россию в конце 90-х годов, – это Горовиц.
Сегодня тема исполнительства для меня закрыта (смеётся).
- Вы
работаете не только в крупных масштабных жанрах, но и пишите миниатюры. Что вам
удобнее - сочинять музыку оперную, ораториальную или камерную?
- Я не разделяю жанры на мелкие и крупные. У меня
есть сочинение 76-го года «Листок из альбома», оно звучит минут
сорок–пятьдесят. В любой миниатюре заложен принцип голограммы, то есть, даже в
небольшом элементе должно быть всё.
У меня нет коротких вещей, подобных «Грёзам»
Шумана. Они все достаточно длинные, поэтому не важно, опера это или другое
сочинение, написано для одного инструмента или для оркестра.
- Маргарита
Катунян отмечает в ваших опусах аллюзии на идиомы романтической музыки 19 века.
Почему она вам особенно близка?
- Шуман и Шуберт – композиторы, с которых начиналось
моё общение с музыкой. «Песни без слов» Мендельсона, «Детский альбом» Шумана,
тетрадь Анны Магдалены Баха - это аватары, посланники детства – их всегда
хочется воспроизводить. С Шуманом у меня многое связано. В училище в
концертмейстерском классе я играл «Любовь поэта», и у меня был роман с
вокалисткой. Эта музыка неотделима от тех воспоминаний.
- А цитата из «Любви поэта» в «Сингапуре»?
- Она используется как эпиграф, потому что это -
симфония «о чужих краях и людях».
- Вы ведёте
начало своих опусов, примерно, с 1963 года. Сколько их насчитывается сейчас?
- Опусов, как таковых, у меня нет. Я против
проставления опусов и мне трудно сказать, сколько всего их существует. Но
последний по времени – «Сингапур». Часто произведения пишутся одновременно, и
за точку отсчёта принимаешь последнее по времени исполнение. Получилось так,
что много произведений, которые я написал, потерялось, например, все вещи,
которые мы играли в рок-группе - «Серафические видения» и «Гимны». В 89 или
90-м году, точно не помню, проходил фестиваль православного пения, где
практически каждый хор пел мои сочинения, и все эти ноты потеряны, так же, как написанные
в 80-е годы Литургии, Всенощные.
- Может
быть, этот вопрос вам покажется провокационным, но в одном из интервью Софья
Губайдуллина сказала, что для неё искусство – это религия. Что для вас
искусство, и как вы его соотносите с религией?
Как говорят, запад есть запад, восток есть восток.
А искусство – это искусство. Понимаете, Губайдуллина произнесла фразу,
распространённую 19 веке. К искусству как к религии относились, например,
Бетховен, Вагнер. Сегодня об этом говорить немного странно.
Почитайте
мою последнюю книгу. Начиная с 80-х – 90-х гг. ХХ века, об искусстве не может
быть речи. Музыка не всегда была искусством. В этом нет ничего страшного и
трагического. О музыке, как искусстве, можно говорить, примерно, с конца 17
–начала 18 века. Допустим, грегорианский хорал – это не искусство, а вот
Бетховен – искусство. У меня по этому поводу целая книжка написана.
- Фраза
«религия – это искусство» - для меня просто нонсенс. Я понимаю, когда об этом
говорили в 19 веке, но даже Штокхаузен, наверное, не сказал бы так. Можно
утверждать, что вы работаете не в сфере искусств, а в какой-то иной?
- Да. В новой книжке «Зона opus post» это
пространство обозначено. Opus post human – посмертное сочинение, когда опусы не
выставляются. Это зона постискусства. Мы делаем вид, что находимся в
пространстве искусства, но это уже не так. Я и мои единомышленники понимаем,
что искусство умерло. В этом нет ничего трагического, потому что возникают
совершенно новые ситуации, внутри которых мы существуем. Это вопрос
ситуативный, стратегический. Можно делать вид, что всё в порядке, можно до сих
пор утверждать, что религия жива. Но тогда и жить нужно в другом мире, в
котором Ницше не сказал, что Бог умер.
- Вы пишете,
в основном, программную музыку?
Программная музыка это не для меня. Григ или
Чайковский писали программную музыку.
Есть литературный текст, а есть музыкальный.
Литературный текст написан буквами, а музыкальный - нотами. У меня есть такие
музыкальные произведения, в которых нет ни одной ноты, но они созданы по
принципу литературного текста. Если я смогу ритмически или структурно
организовать литературный текст, то можно будет считать его музыкальным
произведением. Я много сотрудничал с Приговым, Рубинштейном. Это литераторы, с
которыми я, во многом, сходен. Пригов – мастер перформанса, он своей
литературой шаманит, а точки пересечения у нас в том, что он пытается, если
говорить тенденциозно, превратить литературу в музыку, а я хочу создать
музыкальный текст с литературных позиций, и он не будет относиться ни к
литературе, ни к музыке. Понимаете, к чему мы стремимся? К недостижимому - к
изначальному синкретизму, в котором нет ни музыки, ни литературы. Возьмем, к
примеру, ангельское пение, что это?
Это и музыка, и литература, и танец. Наша
западноевропейская цивилизация плоха тем, что всё распалось на отдельные вещи.
Вспомним, как в платоновской Академии знания получали в движении. У нас слово –
это слово, а там это не только слово, а интонация, это не только интонация, это
ещё и жест, это не только жест, а движение. Это то, к чему мы стремимся: чтобы
не было чистой музыки, программной музыки, и возникал новый синкретизм.
- Как вы
относитесь к прессе?
Как я могу к ней относиться? Есть пресса, а есть
музыковедческая литература – это самое унылое из всего.
Сейчас, наверное, даже не о прессе надо говорить, а
о средствах массовой информации. Мир – это то, что нам показывают по телевидению,
чего не показывают – того просто нет.
- А как вы относитесь к Алексею Любимову?
- Мы сотрудничаем, примерно, с 73-го года. Конечно,
были периоды и большего, и меньшего понимания, но он «мастер на все руки».
- А к
Леониду Десятникову? Он недавно отмечал 50-летие.
- Мы с ним дружим, общаемся, хотя существуем в
разных областях.
- В чём вы
видите различия в творческих направлениях?
- «Дети Розенталя» - просто опера, нормальная
опера, то, что я не приемлю. Десятников для меня не радикал, а для того, чтобы
что-то делать, нужно быть радикалом. Он же - конформист. Вот Сорокин - явный
радикал и эту планку держит. Получилось так, что Десятников её не поддержал, не
дотянул. Нет той скандальности, на которую он претендовал. Здесь очевидное
композиторское стилизаторство. А где смысл? Он пошёл по пути наименьшего
сопротивления.
- Правда,
что ваши опусы обладают лечебными свойствами. Могут применяться как музыкальная
терапия?
Я не
рассчитывал на это, но люди их так «употребляют». Минимализм сам по себе
медикоментозен - в своей основе. Нельзя лечить музыкой Бетховена, потому что в
ней всё постоянно меняется. В минимализме - нет, он подобен шуму волн. А шумом
волн, как и звуками ветра в трубе, можно лечить.
Надежда Крюкова
|
