Эва Грин и Луи
Гаррель - молодые французские актеры -
после "Мечтателей" имеют все шансы превратиться в международных
кинозвезд. Им обоим слегка за двадцать, оба они - красавцы, прекрасно
осведомленные о своей красоте. События 1968 года так же далеки от них, как
Пунические войны или Варфоломеевская ночь, - в этом убедился Сэм Клебанов, который по просьбе "Известий" встретился с Эвой и Луи.
- В фильме две революции: одна происходит на улице,
другая - в замкнутом пространстве квартиры. Какая вам ближе?
Эва Грин: Наверное, спальня мне ближе.
- Бертолуччи явно
ностальгирует по 1968 году, которого вы не застали. Настроения тех лет кажутся
вам романтичными или глупыми?
Луи Гаррель: Мне трудно ответить на этот вопрос. Я знаком с искусством этого
периода, со всякими эстетическими вещами - фильмами, фотографиями, картинами,
кинохроникой... Во время съемок я много думал о том времени, представлял себя в
нем, но так и не смог понять, что именно тогда происходило.
Э.Г.:
Мне не кажется, что наши герои были на самом деле вовлечены в события тех лет.
Они просто примеряли на себя роли - киноманов, революционеров...
- Если бы вы жили тогда, вы присоединились бы к
митингующим или наблюдали бы за ними из окна?
Э.Г:
Не могу решить. Слишком сложно.
Л.Г.:
Может быть, я покажусь претенциозным, но я бы точно был на улицах.
- Тем, кто вырос в Советском Союзе, всегда было
интересно знать, почему западные интеллектуалы заражались левой идеологией, не
имея ни малейшего представления о том, какова на самом деле жизнь при
социализме...
Л.Г.: Мне трудно судить, вы лучше знаете историю вашей страны. Но ведь
Сталин, кажется, не был настоящим коммунистом? Это же тоталитаризм, фашизм, да?
Мы не можем говорить о таких серьезных вещах в коротком интервью.
- Так. Тогда давайте поговорим о другом. Отношения
между братом и сестрой в фильме очень провокативны, они все время находятся на
грани инцеста. Как вы думаете, это перверсия? Или очень либеральная, но все же
невинная игра?
Э.Г.:
Это очень чистая, абсолютно не вульгарная история любви, любви невозможной и
трагической. В ней нет ничего патологического, ничего нездорового.
- Бертолуччи нас как будто
дразнит. Зритель все время опасается, что на экране случится инцест...
Л.Г.: Да, эта история одновременно и невинна, и провокационна. Близнецы
слишком сильно связаны между собой, они не могут разлучаться ни днем, ни ночью.
Э.Г.: Поймите, они же дети, они как маленькие звери - просто играют в игры.
- Отношения Изабель и Мэттью
- тоже игра?
Э.Г.: Изабель пытается доказать себе, что способна вступать в отношения (в
том числе и сексуальные) с кем-то помимо собственного брата. Благодаря Мэттью она становится женщиной и позволяет реальности
проникнуть в ее замкнутый, закупоренный мир. Конечно, она по-своему его любит и
трагически переживает предчувствие их скорой разлуки. О, это слишком грустно.
- Когда Бертолуччи пригласил
вас в свой проект, вы были счастливы, напуганы?
Э.Г.: Конечно, я была напугана. Бертолуччи -
мастер, при встрече он произвел на меня очень сильное впечатление. Он хочет
узнать все твои секреты. У меня всегда было ощущение, что он читает мои мысли -
это так страшно. Но на площадке все чувствовали себя уверенно, была прекрасная
атмосфера, и страх прошел.
По материалам www.izvestia.ru
Сексуальная революция не была
напрасной
Перед московской премьерой "Мечтателей" с Бернардо Бертолуччи
встретился обозреватель "Коммерсантъ-Weekend"
Андрей Плахов.
- Кажется, вы одержимы идеей доказать, что не
только американцы способны покорять мир. Это и есть ваша новая мечта?
- Только после девяти "Оскаров", полученных
за "Последнего императора", я почувствовал себя итальянцем.
- Кому адресован фильм - вашему поколению,
ностальгирующему по прошлому, или молодежи?
- А вы сами можете разделить кинозал на левую и правую
половину?
- Это уже не первый ваш фильм об американцах в
Европе. Почему вас так волнует эта тема?
- Я очень люблю Генри Джеймса, в его романах много
молодых американцев и американок, которые потрясены европейской культурой. Они
же приносят в Европу американскую витальность. В 1960-е годы молодые американцы
также ехали в Европу, чтобы спастись от Вьетнама. Сегодня, когда идут войны на
ближнем Востоке, все иначе: американская молодежь стала другой.
- Выходит, революция 1960-х была напрасной?
- Нет, и я никогда не соглашусь с попытками замолчать
это событие - одно из крупнейших в ХХ веке. Иногда мне кажется, что
повзрослевшие и обуржуазившиеся революционеры специально не хотят рассказывать
о своей молодости детям, боясь, что те тоже сбросят их с корабля современности.
Но все социальное поведение изменилось, сексуальная практика тоже. Расцвел
феминизм - все это плоды революции 1960-х.
- А в кино? Вы считаете, что оно после 1960-х тоже
изменилось к лучшему?
- То было особое время для кино, и особенно во
Франции. Я недавно обедал с Квентином
Тарантино. Он, как и я, большой поклонник Годара. И я подумал: Квентин молод,
и это прекрасно, но ему никогда не понять, чем были фильмы Годара для его современников. Кино
было частью жизни и меняло эту жизнь. Особенно во Франции. Итальянцы моего
поколения находились под влиянием неореализма, а молодые французы разбили
"папино кино". Сняв свою первую картину, я устроил пресс-конференцию
по-французски. Меня спросили: "Почему? Мы же в Италии, и мы
итальянцы". На что я ответил: "Потому что французский - истинный язык
кино".
- Но сегодня языком кино стал английский...
- Это только кажется. Да, Тарантино, или Пол Томас
Андерсон, или Хэрмони Корин
талантливы. Но не менее талантливы Вонг Кар-Вай, Цай
Минь-Лянь, Маттео Гарроне. Все эти режиссеры
напряженно думают об эволюции кино, о его новых технологических возможностях,
они пытаются заново изобрести кинематограф. Кино стало другим, но оно
продолжает жить.
- Когда-то после показа фильма "ХХ век" в
Москве вы сказали, что камера не автомат. Но в вашем новом фильме кино опять
играет роль оружия...
- Да, молодежная революция 1960-х началась с того, что
полиция напала на демонстрантов-синефилов, защищавших
Анри Ланглуа.
Сегодня среди молодежи тоже есть киноманы, хотя многое ушло безвозвратно и
когда мы искали молодых статистов на улицах Парижа и Лондона, многие из них
даже не знали, кто такая Марлен Дитрих.
- В финале фильма вы оставляете своих героев на
распутье...
- Тео выбирает "коктейль
Молотова", то есть выбирает борьбу. А Мэтью,
умудренный опытом, уезжает к себе в Америку. Каждому свое.
По материалам www.kommersant.ru
32 года спустя после
"Последнего танго в Париже" Бернардо
Бертолуччи возвращается в столицу
студенческой революции и "новой волны" с еще более откровенным
рассказом об эротических приключениях в одной квартире. В мае 1968-го 20-летние
брат и сестра из буржуазной семьи приглашают к себе жить американского
студента. Пока они развлекаются сексом втроем, ровесники строят под их окнами
баррикады. Алексей Васильев,
которому "Мечтатели" показались лучшим фильмом Бертолуччи
со времен "Двадцатого века", набрал номер римской квартиры режиссера.
- Герои "Мечтателей" все еще торчат в
парижской Синематеке, опустошают родительский винный
погреб и теряют невинность. Вы в их возрасте уже руководили постановкой
настоящего фильма.
- Если быть точным, моим героям 20 - в 20 я работал
ассистентом режиссера у Пазолини на "Аккаттоне".
Но годом позже я уже ставил собственный фильм, это верно.
- Как случилось, что вы оказались в кино так рано?
- Мой отец был поэт, очень почитаемый у нас в Италии.
С Пазолини
они дружили. Помню нашу первую встречу: мне было лет 14, после обеда родители
отправились вздремнуть, кто-то постучал в дверь. Я открыл - там стоял молодой
человек. Он хотел видеть отца. Я спросил: "Как вас представить? " Он
ответил: "Скажите, что пришел Пазолини". Я захлопнул дверь
перед его носом, не предложив войти, и пошел в спальню: "Папа, там тебя
спрашивает один человек. Он назвался Пазолини, но, по-моему, это
вор". "Ты обалдел? - закричал отец. - Ты заставил топтаться на пороге
великого поэта!" Вскоре мы переехали в многоквартирный дом, где Пазолини
оказался нашим соседом. Мы жили на пятом, он на третьем. Я пописывал стихи и
вприпрыжку через шесть ступенек с диким топотом носился по подъезду на третий -
показывать свои творения Пазолини: он считал, что у
меня талант. Как-то я налетел на него в дверях парадной. Он оглядел меня с ног
до головы и сказал: "Через пару месяцев я запускаюсь с фильмом. Хочешь
быть моим ассистентом?" - "А то! Но я никогда даже не бывал на
съемочной площадке", - ответил я. "Ну и что? Я тоже". "Аккаттоне" был его дебютом. Потом вышло так, что Пазолини
обещал продюсеру снять следующий фильм по своему детективному сценарию
"Костлявая кума". После успеха "Аккаттоне"
продюсеру не терпелось запуститься с этим проектом, но Пазолини
уже по уши завяз в "Маме Роме". Когда пришел час икс для объяснения с
продюсером, Пазолини притащил на встречу меня.
"Хочешь этого пострела в режиссеры? Он мой подмастерье, все сделает как
надо". "Ты действительно готов ставить сценарий Пазолини?" - громовым голосом
спросил продюсер. У меня затряслись коленки, но я сказал: "Да". Как
проходили съемки, не помню - все как в тумане. Но фильм я закончил.
- А через два года уже ставили по собственному сценарию
"Перед революцией", весьма зрелое кино, даже с политическим
подтекстом. Разве художнику не нужен человеческий опыт, чтобы снять полноценный
фильм?
- Помните Рембо? "Серьезность не к лицу, когда
семнадцать лет и вам пришла пора на липы любоваться". Он написал эти
строчки в 16. Он не знал ни черта про 17 лет, но во французском языке в слове
"шестнадцать" не достает слога для ритма этого стихотворения, и он
нам соврал, Рембо соврал нам на голубом глазу. В свои 23 я тоже был полон
решимости и определенной наглости, чтобы вещать в своих фильмах о серьезных
вещах с апломбом шестидесятилетнего. 3 года назад я пересмотрел "Перед
революцией" - его почему-то показывали на Неделе режиссеров в Каннах - и
поразился, каким уверенным был и как философ, и как режиссер. Это был 1964 год;
мы все тогда были решительнее, увереннее в своей правоте. Мир был поделен на
друзей и врагов, а экран подражал ему, потому что был черно-белый и не терпел
полутонов.
- Раз вы с двадцати лет вовсю делали кино, значит,
эпизоды во Французской синематеке в
"Мечтателях" не имеют автобиографической подоплеки?
- Почему? Я приезжал в Париж и много дней провел в Синематеке.
- Какой фильм вы посмотрели там рекордное количество
раз?
- Боюсь соврать, но, кажется, это были
"Люди-кошки" Жана Турнье. Правда, очень скоро я оказался не в
зале, а на сцене Синематеки. Когда в 1966-м
"Перед революцией" выходил во Франции, директор Синематеки
Анри Ланглуа
решил представить меня аудитории - в Париже меня тогда еще не знали. Помню,
меня всегда волновал синематечный экран - он занимал
всю стену, от пола до потолка, от входа до противоположной стены. Я спросил Ланглуа,
почему экран такой огромный. Он рассмеялся и ответил, что это из-за Росселлини:
"У него рамка кадра в любой момент может уехать - вправо, влево, вверх,
вниз. Вот и пришлось натянуть экран во всю стену, чтоб Росселлини ни в чем себе не
отказывал".
- В "Мечтателях" отправной точкой
студенческих волнений 1968 года показана демонстрация студентов и кинодеятелей,
в том числе Годара, Бельмондо и Лео, по поводу увольнения Ланглуа с поста директора Синематеки. А отчего его уволили?
- Тогда министром культуры назначили Андре Мальро, это был человек де Голля,
еще в Испании воевал, политик правых взглядов. Кто-то стукнул ему, что Ланглуа -
ненормальный: держит, как мольеровский Гарпагон,
золото, коробки с кинопленками у себя дома под кроватью, в ванной: В Италии мы
называем жестяные коробки с кинопленкой пиццами, так вот, когда мне
пересказывали эту историю - я снимал в это время "Партнера" в Риме, -
мне говорили: "У него полная ванна пиццы, поэтому он не моется и воняет,
как клошар". А Ланглуа и вправду хранил фильмы в
ванной, только это было во время немецкой оккупации. В общем, Мальро решил, что
столь эксцентричной личности нельзя руководить Синематекой.
Потом Мальро ссылался на какие-то
жалобы из-за границы: "Всякий раз, когда мы посылаем копии фильмов, они их
нам не возвращают и хранят у себя!" Вот претензия-то! Да любой режиссер
был бы польщен, если б его фильм взялась хранить Синематека
Ланглуа.
У меня, например, Синематека в те времена вызывала
даже больший пиетет, чем Лувр!
- Так выходит, события 1968-го прошли мимо вас?
- Да, я был в Италии, но Пьер Клементи, который у меня
снимался, каждые выходные носился в Париж и, возвращаясь, привозил новости,
новые программы, новые манифесты, новые слоганы - "Запрещается
запрещать!", "Будьте реалистами: требуйте невозможного! "
- А вы знаете, что в советской версии
"Конформиста" вся линия с Клементи, который играл
гомосексуалиста-педофила, была вырезана, а оставшиеся события перемонтированы в
хронологическом порядке?
- Вот собаки!.. Я только знал, что в СССР показывают
черно-белую копию "Конформиста", и очень хотел ее посмотреть.
Конечно, мне было неприятно, что меня поимели люди, чьих имен я даже не знаю,
но пополам с яростью я испытывал любопытство. А вот когда им вздумалось
порезать мой "Двадцатый век", они проявили галантность и попросили
разрешения лично. Фильм показывали на Московском кинофестивале. Тогда это было
странное мероприятие: ты не знал, где и когда твой показ, твоя
пресс-конференция. Ты должен был сидеть в этой гостинице "Россия" и
ждать, пока за тобой не придут два человека, больше всего похожие на
сотрудников КГБ, и не отведут в зал. Зал был огромный, весь полный.
Меня представила замечательная женщина Лариса Шепитько,
жена Элема Климова. Я сказал: "Заранее прошу
прощения именно перед советской аудиторией за обилие красных флагов в моем
фильме - могу себе представить, как они вам надоели, вы их больше видеть не
можете. Но таков мой фильм, созданный в совсем ином обществе, поэтому прошу
отнестись с пониманием". Все похлопали, пошел занавес, начался фильм. Звук
- идеальный, картинка - великолепная. Тут первый персонаж открывает рот и - вж-ж-жик! - мой звук уводится до шепота, а откуда-то сверху
зычным голосом фильм начинает переводить какой-то диктор. Так мало что
переводить, он еще играть пытается за всех - за мужчин, за женщин, за детей:
меняет интонации, тембр голоса, кривляется как может. Я выбежал из зала. Это
воспоминание застряло такой занозой, что потом я всегда отклонял приглашения
приехать в СССР. Но еще перед этим безобразием с показом моего фильма я
встречался с председателем Госкино Ермашом. Аудиенция
была назначена сразу после моей поездки на "Мосфильм", где мне
показали чудесную черно-белую картину Кончаловского
"История Аси Клячиной".
Я дожидался Ермаша в
секретариате и разглядывал фотографии на стенах: танки, истребители, взрывы,
раненые солдаты. Мне стало жутковато. "Нас, похоже, в секретариат не того
министерства привезли, извините", - говорю. А секретарша: "Ха-ха-ха,
что вы, что вы, министерство то, это просто кадры из наших старых
фильмов". Когда дождались Ермаша, я сразу
перешел в наступление. После того как мне удалось сделать эту махину,
"Двадцатый век", я некоторое время был мегаломаньяком,
из самых агрессивных. Я срамил Ермаша за то, что его
ведомством запрещен к показу такой прекрасный фильм Андрона Кончаловского, да так запальчиво, что моя жена пнула меня
под столом ногой. А Ермаш - ничего, только посмеялся.
А потом говорит: "Ну хватит. Мы тут думаем ваш "Двадцатый век"
выпустить в прокат, но хотим взять с вас слово, что вы не поднимете скандала,
если мы кое-что вырежем". Я говорю: "Как это?" Он: "Понимаете,
советский народ не привычен к откровенным сексуальным сценам:" Я ему:
"Советский народ, может, и не привычен, а вот советская бюрократия - очень
даже! Я тут был в вашем посольстве в Риме, так сотрудники, как будто их в
обязательном порядке заставляли, все уже смотрели мое "Последнее танго в
Париже" и обсуждали его в очень откровенных выражениях". Ну потом я
поостыл и сказал: "Да для меня будет такая радость, такая честь, если
"Двадцатый век" покажут в СССР, что режьте как хотите - возражать не
буду". Фильм они, правда, так и не выпустили.
- Выпустили, но уже в 1990 году. Мне тогда было 16, я
впервые увидел на экране такой откровенный секс. Кстати, у меня с тех пор еще
есть один вопрос: почему в сцене, где Роберта
Де Ниро и Жерара Депардье одновременно ублажает
девушка-эпилептичка, у Де Ниро стоит, а у Депардье - нет?
- Я в шоке. Этот вопрос кроме вас мне задавал только
один человек. Очень знаменитый американский актер, имени не назову.
- Почему?
- Я, знаете ли, джентльмен. А стоит - не стоит: Просто
Боб Де Ниро
- крутой, а тот, другой, - дерганый, неуверенный в себе.
- Как Трентиньян, который не стал сниматься в
"Последнем танго в Париже"?
- Жан-Луи практически плакал: "Бернардо, делай что хочешь, но я не могу
сниматься голым!" Знаете, на роль Мэтью в
"Мечтателях" я сначала хотел позвать Джейка
Гилленхала, но тот отказался - по той же
причине, что и Жан-Луи. И не мне
их осуждать: я бы сам никогда не смог сниматься голым. Для этого нужно обладать
определенной склонностью к эксгибиционизму, особенно когда дело касается
эрегированных гениталий.
- У Майкла Питта этой
склонности, судя по "Мечтателям", хоть отбавляй.
- Да, он развлекался вовсю. Да все они повеселились
изрядно: это же видно по фильму.
- Мне очень понравилась Ева Грин - по-моему, вы открыли новую суперзвезду.
- По-моему, тоже. До "Мечтателей" она играла
только в театре, а сейчас снимается у Ридли
Скотта в "Крестоносцах". Представляете, какая это махина -
"Крестоносцы" в исполнении Ридли.
Она там играет королеву иерусалимскую. Когда она мне об этом сообщила, я
спросил: "Ева, ты понимаешь, что будешь единственной женщиной среди сотен
мужиков?" А она мне: "Ох-ох-ох, нашли чем меня напугать!"
- Мать Евы, актриса Марлен
Жобер, дебютировала у Годара в фильме "Мужское-женское", в том самом 1966 году, когда вы
впервые представляли свой фильм в Синематеке. Было ли
это для вас важно, когда вы брали Еву на роль Изабель?
- Мне сказали о том, что она дочь Жобер, уже перед самым
прослушиванием. Я сразу после утверждения спросил, что она думает об игре своей
матери у Годара
в "Мужском-женском", а она ответила:
"Ой, а я такой фильм и не смотрела!"
- "Мечтатели" - фильм о 20-летних,
"Ускользающая красота" - о нимфетке, "Маленький Будда" -
вообще история глазами 10-летнего мальчика. Почему в юности вы снимали сложные
политические мозаики, а в зрелости занялись наивной молодежью?
- А что тут удивляться. В 18, 19, 20 лет я все время
проводил со взрослыми - каждый день обедал с Моравиа, Пазолини, Самаранте. Мне
только с ними и было интересно. Мой папаша меня ругал: "Что ты все
шляешься по ресторанам со стариками? Иди лучше в институт учиться". А я
ему: "Папа, как ты не понимаешь, эти обеды - и есть мой университет!"
А теперь, когда не осталось никого старше меня, приходится общаться с
молодежью.
- Да ладно! Вот Антониони - он на 29 лет вас
старше, позовите в ресторан его.
- Да-а, Антониони. Ему уже 92, кто бы мог
подумать: Совсем как моей маме, моей бедной любимой мамочке!
По материалам www.afisha.ru
Бернардо Бертолуччи
Бернардо Бертолуччи родился 64 года тому назад в Парме. Окончил
Римский университет, вскоре получил известность как поэт. После, не оставляя
литературы, Бертолуччи переметнулся в сторону
кинематографа. Он начинал ассистентом на первых фильмах Пьера Паоло Пазолини и вскоре
разродился собственным дебютом, картиной "Костлявая кума" (1962).
Пиком карьеры Бертолуччи считается рубеж 60 -70-х,
когда он поставил "Стратегию паука" (1969) и "Конформиста"
(1970), хотя большую известность получили следующие фильмы режиссера:
скандальное "Последнее танго в Париже" (1972) и эпохальный
"Двадцатый век" (1977). В конце 80-х снял несколько фильмов в США
("Последний император", 1987, "Под покровом небес", 1990,
"Маленький Будда", 1993), после чего вернулся в Италию и к истокам
творчества в "Ускользающей красоте" (1995). Его "Мечтатели"
(2003) стали одним из главных событий прошлого Венецианского кинофестиваля. В
них Бертолуччи остается верен своей стилистике,
балансируя на грани между коммерцией и интеллектуализмом.
По материалам www.gzt.ru
