На главную
Студенческий форумTracktor Bowling - THE BEST, 23-02-2008, Rocco::ФотоSTIGMATA: Acoustic & Drive Show 2008, 2-03-2008, Rocco :: Фото

**

Рубрики

Европа - Нижний Новгород  |  Геннадий Курсков. Философско-поэтические размышления о 10-й сонате Скрябина

Геннадий Курсков

«Поэзия – это лучший способ
говорить о музыке…»

Бушующий вихрь всех могучих стихий!
Горит и искрится, дробится на части
И
вновь устремляется в высь поднебесья
В едином порыве, в едином сверканье,
В единой сжигающей бездне огня!

О, свет лучезарный, где в солнечном шаре
П
ульсирует музыка огненных сфер!..
Пронзает она и пространство и время
С
квозь молний зигзаги, пожары, вулканы
Мы слышим миров громогласный призыв…

Язык и принцип позднего Скрябина, его образно-смысловой ряд, особый космизм и импрессионистическая красочность настолько сложны, что никогда не могут быть исчерпаны самым изощренным анализом. До сих пор гармоническая сфера его открытий является одновременно и проблемой, и загадкой для исследователей. В современную эпоху, в период интенсивных открытий в науке и технике, в частности, в акустической физике, необходимо коренным образом пересмотреть логику уже найденного в скрябиноведении.
Вполне понятно, что сам Скрябин открыл новые законы музыкального бытия[1], новые ощущения пространства и времени и звукового вибрационно-волнового процесса.
В его мировоззрении установилась своеобразная символическая система идей, некий универсальный комплекс эмоционально-интеллектуальных ощущений и переживаний, передающих космичность, бесконечную запредельность и тайну творящего духа. «Скрябин своим творчеством новаторски обогатил музыкальное искусство, расширил его границы, создал новые выразительные средства»[2], - писал Г.Г. Нейгауз в своей статье «К 40-летию со дня смерти». Эти выразительные средства и есть особый принцип и язык, которые проявились в создании герметически замкнутой тонально-ладовой системы, в выработке своей «ладо-сферы»[3] музыки, в которой земное чувство переплавилось в горниле иных, надчеловеческих и космических представлений. Это раздвижение границ музыки выводит творчество Скрябина на стык с проблемами психологии, с новыми концепциями в философии, с движением научной мысли, связующим «информационное поле» науки с открытиями в искусстве.
В его последней, 10-й сонате достигнут высший синтез сложности и простоты, звук и его обертоны представляют живую пламенную, вибрационную стихию, передающую стерео-объемность пространства и времени. Это связано, прежде всего, с амбивалентной многомерностью художественно-образного содержания музыки и сложнейшей композиторской структурой нотного текста.
Б. Асафьев, характеризуя поздний период Скрябина и образы поздних сонат, писал о «трагедии космоса», переживаемой только теми, кто может ввергнуть себя в состояние экстаза. «В каждой из последних сонат Скрябина разыгрывается космическая драма – величественная и таинственно-непостижимая, говорящая многое нашему бессознательному Я с большей готовностью, чем рассудок».[4]
Звуковой мир сонаты, импульсивность и вибрационность гармоний-тембров, всего фактурно-ритмического пространства вызывает определенный ассоциативный ряд образов. Поскольку в своей основе соната не укладывается в однозначную пантеистическую программность (хотя внешние приметы импрессионистического пантеизма налицо[5]) ее содержательная сторона требует более глубинного представления и осмысления.
Образы сонаты находятся как бы между высшей абстрагированностью и ассоциативной наглядностью в силу бесконечно ускользающей стихии «вибрационного космоса»[6]. Соната является живым пульсирующим «зеркалом»[7], отражающим сложность внутренних представлений и ощущений.
Сам композитор в период создания этого сочинения ощущал тесноту темперированного строя и ограниченные рамки фортепиано на границе новых звуковых ощущений и вибраций. «Ведь эти звуки, наверное, - даже не те, что звучат на фортепиано… Мне уже тесно становится в темперированном строе» (Сабанеев Л.Л. Летопись жизни и творчества А.Н. Скрябина (сост. М.Пряшникова и О.Томпакова) М.: Музыка 1985 с. 226-227).
Сама первоначальная нисходящая терцовая попевка минималистична и кристально космична. В то же время, ее печальная отрешенность «западающего в память» образа выражает пантеистическую тишину и чистоту целостного Бытия. Пространственная регистровая «гулкость», реверберация и отражение звуков окружают предельный лаконизм первых интонаций сонаты.
Это незримое акустико-объемное отражение звуков и есть тот «иной звуковой мир»[8], находящийся по ту сторону текста и реального звука и выявляющийся через исполнительскую технологию звукотворчества.
Сложность во взаимодействии трех кругов звуковых фаз[9] (реальный звук, его «фантомное» отражение в обертонах, паузно-«вакуумная» тишина) требуют от исполнителя предельного пианистического мастерства при полной погруженности психики во внутреннее слышание «дематериализованной» звукоткани музыки.
Особенность соотношения мгновений и длительного погружения через звук и время в медитативное состояние сжимают сонатную форму до предельного минимума и вызывают ощущение покоя и тишины «до» и «после» произведения. Соната окружена «аурой тишины». За порог слышания, в ферматно-паузную «вакуумность» пространства уходят вспышки–огни трелей и тремоло, вибрации всех звуков и призвуков.
Идея сжатия музыки до точек-вспышек трелей[10], до исчезновения в пустоте пауз и фермат особенно сильно выявляется в коде, в «ее адском свертывании формы в микромир»[11] перед бездной бытия.
Исполнитель должен иметь невероятную реакцию, чтобы выполнить все оттенки и подробности текста на предельной темповой скорости и раскаленности экстатического переживания. Сжатие – агония, «кинопленка быстрого свертывания», в которой проходит вся жизнь - одна из центральных идей 10-й сонаты. Этой мгновенности жизни противостоит пустота, тишина и покой беспредельной бесконечности.
В сонате даются две антагонистические мысли. Первая – это идея расширения экстаза, подъема, завоевания, самоутверждения «прометеевского я»; вторая – идея саморазрушения, перехода в сжатие и деление, в мозаику распадающихся точек-звуков перед уходом в окончательное небытие. Эти идеи выражают двойственность бытия, свет и тьму творения мира, «инь» и «янь» вечной двуликости существования, балансирующей между рождением и смертью. В разработке сонаты в момент наивысшего подъема и лучезарности, в момент колокольно-вибрационного пламени уже чувствуется задыхание в ощущении и бездны, и падения, уже явственно возникает образ опаленных икаровых крыльев.

Вверху – созвездьям нет числа
И
света изобилье…
Внизу – лишь дно небытия
И сломленные крылья.[12]

Это не тот огнедышащий свет истины в самоутверждении творящего духа. Это не та близость сверкающей звезды и безумный экстаз 4-й сонаты. Там Скрябин находится на пьедестале победы. Здесь же, в кульминации 10-й сонаты – это экстаз находиться внутри пустоты. Он окружен невидимой бездной небытия.
В этом смысле кода, агонизирующая в пляске звуковых вибрационных сущностей, тоже окружена пустотой. Кода как бы пародирует идею восхождения в судорожных конвульсиях микро-сжатия. Экстаз перерастает в идею агонии. Порой кажется, что образ Мистерии Вселенского праздника невозможен из-за краткости и бренности человеческой жизни[13]. Здесь, в 10-й сонате мистериальный дух победы претерпевает трансформацию через традиционное понятие прощания и ухода в изначальную «немоту мира».[14]

Не найти нам смысла в бесконечности
В
суете земных цивилизаций.
Мы – лишь эхо творящей Вечности
В
бесконечности ее импровизаций.

Ассоциативно-поэтическая программа автора, основанная на методе расшифровки скрябинских ремарок к 10-й сонате как одном из многочисленных методов постижения ее содержания на фортепианных уроках, наряду с другими проблемами скрябинского направления.
………………………….
………………………….
………………………….
Там в недрах Вечности
Р
ождается Закон
И образ Времени и Знания.
Из звездной млечности
Д
оносится к нам стон
Стихийной мощи мироздания.
Возникшие из недр небытия,
Из пустоты безличного молчанья
Творение божественного «я»
Распространило всюду очертанья.
Как от огня исходит свет,
Расходятся от звука обертоны –
Так созидается Завет,
Так воздвигаются Законы.
В круговороте солнц, планет
Мысль дерзновенная стремится
В
ся перейти в огонь и свет,
И бездна в бездне отразится.
……………………………….
……………………………….
……………………………….
И в пульсе жизни быстротечной
И
в пламенных стихий игре
Нам грезится зеркально-вечный
Полет к таинственной звезде.
О, сладкий ужас ожиданий
И
зов Икаровой судьбы,
Где дар мистериальных знаний –
Вся суть божественной игры.
……………………………….
…………….…………………
……………………………….
За все последует расплата,
За счастье жить, экстаз, полет.
В час вечной ночи нас зовет
Его последняя соната
В
ней маятника строгий ход,
Миров кристальных панорама.
В пророческих сигналах первых нот
П
ульсирует космическая драма.
Проходит все. Как Звуки в Тишину,
Так Время переходит в Вечность,
Чтоб увести в незримую страну
З
а звездный круг, за призрачную млечность

Из поэмы Г. Курскова
«Памяти Скрябина»



[1] Музыкальное бытие – звуковая реальность, которая проникает из макропространства, посредством вибрационно-волновой природы материи, в нейронную «вселенную» человеческого мозга, и отражается в нем в виде образно-смысловых представлений и ощущений. Музыкальное бытие – это звуковой универсум, включающий музыку как искусство и как новую информацию, расширяющую представление о звуке и его свойствах (для Скрябина, например, звук ассоциировался со свето-цветовым ощущением, вплоть до запахов). Звуковой «макромир», как кантовская «вещь в себе», является исторической предпосылкой для отражения его в новом бытии человека. Музыка заключает в себе такой синтез ощущений, который может задействовать весь организм, всю мануфактуру ума в диалектическом взаимодействии сознания и подсознания. Музыкальное бытие через синтез науки, психологии и искусства воспринимается как творческая мистерия со знаково-языковыми глубинами прошлого, проходит сквозь опыт настоящего и устремляется в бесконечное пространство будущего. Несмотря на накопленный человеческий опыт, природа звука до сих пор остается загадкой для исследователей, ибо звук отражает в себе закономерность бесконечного движения вибрационной волны в триаде НЕБЫТИЕ-БЫТИЕ-НЕБЫТИЕ. Музыкальное бытие всегда оказывается перед границей тишины, которая является прародительницей звуков и тайны творчества.

[2] Генрих Густавович Нейгауз «Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям» Заметки о Скрябине (к 40-летию со дня смерти) М.: Советский композитор, 1983; 206.

[3] «Ладо-сфера» - это перефразированное понятие «гармонии сфер». В ладо-сфере лад понимается как язык, т.е. последовательность определенных звуковых рядов и сфера как интонация. В данном случае в применении к Скрябину лад рассматривается как усовершенствованная темперированная система, а сфера – все обертоновое, волновое, вибрационное пространство. Ладо-сфера – новая «гармоническая» ступень в познании музыки как бытия.

[4] Б. Асафьев. «О музыке ХХ века». А.Н. Скрябин. Л.: Музыка, 1982; 76

[5] Установка на пантеизм связана с прочно вошедшими в подсознание пасторальными эпизодами из романтической музыки. Так в 10-й сонате действительно можно обнаружить тонко замаскированную «генетику» романтизма от Вагнера до фантастических образов Римского-Корсакова. Фа-мажорная пасторальная окраска вызывает неизбежно пантеистические ассоциации. В данном случае в 10-й сонате это всего лишь внешние приемы, за ними скрыт основной, глубинный подтекст сочинения.

[6] Под «вибрационным космосом» я понимаю весь волновой и вибрационный акустический спектр звуков, который не укладывается в темперированную шкалу и линейное представление о звуке. В 2002 г. в ИПФАНе (Институте прикладной физики Академии наук) мною совместно с академиком В.А. Зверевым была проведена лекция о новых свойствах звука «Объемный звук и сферическая гармония». Идеи Скрябина в переложении на синтезаторе пропускались через объемную аппаратуру, усиливающую ощущения пространственных факторов. Кстати, первый синтезатор АНС (Александр Николаевич Скрябин - детище Е.А. Мурзина), функционирующий в 60-70-е годы в музее А.Н. Скрябина, также был связан с идеями Скрябина как пионера в стремлении к новым пространственным тембрам и сферам. Синтезатор обеспечивал тонкие градации звука. Каждый полутон дробился на 6 частей, октава – на 72 микроинтервала, а весь диапазон – на 576. Идеи Е.А. Мурзина были созвучны идеям новой вибрационно-волновой гармонии Скрябина.

[7] «Зеркало пульсации» - это понятие воздействия на подсознание слушателей сложного, амбивалентного, вибрационного комплекса звучаний, которое может вызвать самые непредсказуемые ощущения и представления.

[8] «Иной звуковой мир» - здесь имеется в виду новое сотворение произведения исполнителем, который передает текст автора, но воспроизводит его по-своему, через акустические преломления, через мастерство педализации и особое звукоизвлечение, а также воздействие на публику. Исполнитель выступает здесь как самостоятельный творец, отражающий идеи Скрябина на новой ступени понимания.

[9] Три круга звуковых фаз передают само становление звука, который тождественен процессу жизни. В триаде – небытие-тишина, бытие-рождение и экстатичный взлет, небытие «после»-смерть и тишина – замыкающее развитие – видна символика 10-й сонаты.

[10] Трели Скрябина в 10-й сонате занимают особое место. Это «маяки света в темноте ночи» в виде вспышек вибрационно-звуковых мгновений. Иногда кажется, что именно в трелях сфокусирована вся вибрационная энергия скрябинской музыки, как в микроточках музыкального пространства и времени. В образном отношении они – звуковые волны трепета и окрыленности, как бы проявления незримых миров. Эти особые пульсирующие звуко-точки воспринимаются как свето-цветовая иллюминация, вспыхивающая и разгорающаяся в безостановочном движении к грандиозному пламени. Крайние проявления трельной вибрации происходят в макрорасширяющейся кульминации колокольных перезвонов в разработке 10-й сонаты.

Рояля клавиш свет хрустальный –
Ты скрябинский волшебный, трельный зов,
Где вечность эхом в купол зальный
Ш
лет весть из призрачных миров…

Из поэмы «Памяти Скрябина»

[11] «Адское свертывание формы в микромир» развивает здесь идеи гениального философа и теолога Возрождения Н. Кузанского о совпадении минимума и максимума. В минимальном – максимальное, а в максимальном – минимальное как нельзя лучше передает скрябинскую идею совпадения сверхутонченного и сверхграндиозного в диалектической связи с бесконечным Бытием Вселенной. Во всяком случае, трактовка коды далеко не укладывается в «однозначное торжество светлых стихий», как в принятой традиционной установке в музыкознании.

[12] Применение стихов в анализе сонаты исходит из того, что скрябинские ремарки и собственное стихосложение наталкивают на мысль о расшифровке его образов посредством метафорически-поэтического ключа.

[13] Идея Мистерии может пониматься двояко. Торжество сверхчеловека и его отражения в других людях, как содружество Вселенского Экстаза и Сотворения мира или как далекий горизонт вечного устремления человека к идеалу, «недостижимой утопии счастья», которое в реальности уничтожается бренным существованием человека. На руинах мистериального духа явственно проглядывает бездна небытия.

[14] Эти строки свидетельствуют о противоречии точного и концептуального творчества со стихией вечно изменяемого и импровизационного мира.

Валентина31.05.2011 20:19
поддерживаю))))
Вход


HomeКарта сайтаПоиск по сайтуПечатная версияe-mail
© 2000-2011 Студенческий городок