Н. Сосновский
Сто лет назад мусульманский мистик-суфий и музыковед
Инайят Хан писал о встрече с русским композитором А.Н. Скрябиным: «Он показался
мне неудовлетворенным западной музыкой, думающим, как внести нечто из восточной
музыки в западную, чтобы обогатить последнюю. Я соглашался с ним, я думал, что
если эта идея когда-либо исполнится,…то такая музыка могла бы стать музыкой
всего мира. Что, в свою очередь, могло бы способствовать объединению
человечества во вселенское братство. Музыка для этого лучше всего, ибо она
любима как на Востоке, так и на Западе» (Хазрат Инайят Хан. «Мистицизм звука».
– М.: «Сфера», 1998, С.12-13)
Ставшие одной из основных тенденций в музыке 80-х и
90-х этно-рок и этно-музыка – это пестрый мир синтетических стилей и форм,
соединяющих элементы музыкальных культур самых разных эпох и народов – причем в
разной пропорции и с настолько разнообразным звучанием, что общим здесь можно
считать только одно: стремление выйти за рамки усредненной космополитической
стилистики популярной музыки и – шире – европейской культурной традиции вообще.
Сюда относятся:
- аутентичные записи подлинно фольклорных
исполнителей – они имеют незначительную аудиторию, в основном из знатоков и
«посвященных», ибо звучат слишком экзотично для европейского или североамериканского
слушателя. Правда, в последние годы интерес к живой и первозданной музыке
настолько возрос, что даже появилось несколько коммерческих серий с подобными
записями: от японских барабанов какко до тувинского и монгольского горлового
пения сыгыт и хоомэй, от индейской церемонии вызывания дождя до обрядовых песен
Папуа-Новой Гвинеи. Все вместе это принято называть этнической, мировой, или
планетарной музыкой (world music). Понятие это гораздо шире, чем музыкальный
фольклор: сюда относится и музыка «высокой традиции» развитых незападных
цивилизаций: религиозная и светская, придворная, воинская, музыкальная драма, и
т.д. В отличие от приглаженного официозно-государственного «филармонического»
фольклора, этническая музыка подчеркивает языческий, шаманский, основанный на
обрядовой технике транса и экстаза характер традиционной музыки, – именно то,
что так роднит ее с рок-музыкой;
- слегка «подправленные», приспособленные к
восприятию «среднемирового слушателя» стили городской поп-музыки экзотических
стран или адаптированного и осовремененного фольклора Европы, Северной Америки
и Японии, а также синтез этнической музыки и западного рока (или же эстрады) -
собственно, это-то и называют этно-роком, или «worldbeat». Именно этот – компромиссный между
оригинальным звучанием и коммерческой стилизацией – вариант популяризирует
корпорация Real World, ведущий
пропагандист взаимообогащения музыкальных традиций мира. Часто известные рок- и
поп-исполнители Запада записываются совместно с профессиональными музыкантами Азии,
Африки, Океании или других уголков земли, а иногда – даже с исполнителями
ритуальной, обрядовой музыки. Как осознанное направление этно-рок складывается
около 1983 г. В
чартах журнала «Биллборд» world
music
появляется с 1990, а с 1991 в этой номинации присуждается отдельная награда
«Грэмми». Сетевое радио “Afropop Wide” охватывает120 станций в США, а также станции в Европе и
Африке.
- далекое от фольклорных корней использование
элементов этнической музыки в коммерческой поп-музыке, без попыток передать
стоящий за нею ценностный мир - просто ради броского экзотического звучания;
- особо стоят пока еще не получившие мирового
признания локальные стили городской поп-музыки, вобравшие как местные, так и
заимствованные элементы и основанные на сочетании современных инструментов с
небольшой долей традиционных. Таких синтетических стилей много в Латинской
Америке, странах Азии и Северной Африки, современных африканских городах.
Обычно они возникают из смеси местных традиций и привнесенных (чаще всего
североамериканских) влияний. Индийская или западноафриканская поп-музыка,
например, - это особые империи шоу-бизнеса с огромными оборотами, устоявшимися
жанрами и «раскрученными» звездами. Это чисто городская музыка, далеко ушедшая
от фольклорных истоков. Жители регионов, где она популярна, не воспринимают ее
как «этническую», скорее – как современную, городскую и «модную»; с другой
стороны, мировому слушателю эти стили – а время от времени то тот, то другой из
них попадает в струю планетарной моды – кажутся «этническими». Некоторые стили,
в основном карибские или латиноамериканские – например, ямайские ска и рэггей,
бразильская самба и босса-нова, «латинский поп» - выделились в сознании мировой
аудитории в отдельные направления, а два первых даже стали интернациональными,
при этом рэггей присутствует наряду с world music как особая категория в большинстве чартов и на премии Grammy. Остальные же
огульно относят к этно-року, или «worldbeat».
Основная причина моды на этническую музыку – в том,
что с ростом возможности общения между народами и культурами растет и взаимный
интерес, человечество становится все более единым, но одновременно стремится
сохранить многообразие. Благодаря современным средствам коммуникации мир стал
«маленьким» - и в то же время люди почувствовали, как он огромен и многолик.
Этно-рок выражает гуманистическую тенденцию к всечеловеческому диалогу культур
и народов. В мире, где расстояния исчезли, необходимо научиться понимать друг
друга. Одновременно – в том числе и в некоторых направлениях рок-культуры –
проявляется и обратная тенденция: отгородится, противопоставить себя «чужим»,
презрение к «отсталым» народам или ненависть к «зарвавшимся».
Отзывчивость даже к самым архаическим («отсталым»)
культурам, готовность заимствовать – характерная черта и залог жизнеспособности
европейской культуры. Это поиск полноты и избавление от внутренней
односторонности. А поскольку западную цивилизацию отличает повышенный
рационализм и акцент на экономических факторах бытия, то культура Запада
издавна подвергала критике собственные основы, видя идеал то (как Платон) в
Египте, то (как Руссо) в первобытности. В поиске красоты, простоты или,
наоборот, изысканности, справедливости и эзотерического знания Запад не только
выдумывал миф о других культурах, но и корректировал уродливое развитие
собственной цивилизации, гармонизировался.
Рок-музыке оказалось особенно близким свойственное
архаической музыкальной традиции понимание музыки не как развлечения или
«фона», но как таинства, непосредственно воздействующего на жизнь – на весь
Космос. Древнейший слой музыкальной культуры – это обрядовая музыка,
сопровождающая шаманские ритуалы. Целью ее было вызвать особое эмоциональное
состояние для общения с добрыми духами верхнего, высшего мира и темными силами
мира низшего – последние нужно вызвать, чтобы заклясть и отвести зло.
Тысячелетия спустя цели искусства безмерно усложнились, но в основном остались
теми же – очиститься и причаститься к Высшему и нейтрализовать ужасный Хаос,
абсолютное зло, через его ритуальное переживание. Осознав свои архаические
корни, рок-музыка конца ХХ века вынуждена была выйти за собственные границы,
обратившись в поисках утраченной энергетики к самым истокам искусства.
Оказалось, что этническая музыка виртуозно владеет тончайшими средствами
воздействия – в частности, теми, что не всегда успешно пытался найти
психоделический рок.
Этническая
музыка особенно популярна среди молодежной субкультуры, возникшей вокруг
«движения антиглобалистов» и объединяющей левых радикалов, анархистов, неохиппи
и «зеленых». Антиглобалисты выступают против унификации мировой экономики и
культуры по образцу нескольких так называемых «развитых стран», за сохранение
многообразия, за самоценность всего индивидуального и неповторимого, за то,
чтобы у каждого человека была возможность выбирать альтернативные пути. Поэтому
естественно, что их протест против нивелировки жизненного уклада человечества
вдохновляется теми же идеями, что и движение «мировой музыки»: нонконформизм,
свобода самовыражения, протест против доведения до абсурдной чрезмерности
рационализма западной цивилизации. Кроме того, увлечение этнической музыкой
стало выражением приверженности всему подлинному, естественному в противовес
«фальшивой и искусственной массовой культуре» и шоу-бизнесу. Среди лидеров
антиглобалистов – певец Ману Чао (наст. имя Оскар Трамор, р.1961), бывший лидер
франко-испанской этно-рок-группы Mano Negro (1986-1995, название «Черная рука» дано по имени
андалузской анархистской организации). Музыка Ману Чао ориентирована на
«латинские» мотивы (в отличие от коммерческого «латинского попа», ее назвали
«латинской альтернативой»), хотя в его стилистику «музыкального винегрета»
органично вписываются рэп, рэггей, арабские и африканские элементы, а
лирический герой его песен, изъясняющийся на общепонятной смеси испанского
(причем с нарочито комичным латиноамериканским крестьянским акцентом),
французского, португальского и английского, - это смешной и трогательный
выходец из «мировой деревни», «третьего мира», обескураженный круговертью
постиндустриального мегаполиса (см. альбомы «Clandestino» (1998), «Proxima Estacion: Esperanza» (2001), записанные
с его новым проектом «Radio
Bemba Sound System” (1995)). Сам Ману
Чао вполне соответствует этому образу вселенского бомжа, то отправляясь в турне
по Южной Америке вместе с бродячим цирком и при поддержке местных партизан, то
проводя несколько лет в скитаниях с гитарой, эпизодически записывая мировые
хиты на самой немудреной аппаратуре.
К этно-року
примыкают другие синтезные стили, использующие возможности архаической или же
экзотической музыки иногда противоположным образом:
Этническое слияние (Ethnic Fusion) – современная
«фоновая» электронная музыка (см. нью эйдж, эмбиент) с использованием
фольклорных и экзотических мотивов. Одни (Брайан Ино, Enigma, Dead Can Dance, Deep Forest, Cusco, Art of
Noise) используют
этническую музыку разных народов, другие стремятся донести до мировой аудитории
красоту и выразительность одной, обычно - своей родной музыкальной культуры: Clannad (кельтский
фольклор), Kitaro (японские народные мелодии), Carlos Nakai (флейта американских индейцев), Ottmar Liebert (фламенко), «Купала» (Россия). Нью эйдж и «этническое слияние» в
этнической музыке привлекает вовсе не экстатическое, а наоборот – медитативное,
умиротворяющее и исцеляющее начало. Ритм отступает перед мелодией, а мелодия
растворяется в прозрачной гармонии. Поэтому особенно любимы здесь мотивы,
заимствованные у высокоразвитых цивилизаций Дальнего Востока и Южной Азии, с
тонким ароматом буддизма и индуизма. Среди теоретических основ направления –
индийское учение о раге – музыкальном ладе, связанном с космической гармонией и
вызывающим у человека желаемое эмоционально-психологическое состояние.
Существует шесть основных и 3500 производных раг, каждой соответствует свое
настроение, и её следует исполнять только в определенное время суток и пору
года (например, бхайрава исполняется на рассвете и вызывает благоговейный
трепет, мегха – утром и несет умиротворение, дневная дипака – любовь, а
вечерняя каушика – радость). Поскольку рага – это не мелодия, а
ладоинтонационное построение, последовательность тонов, каждое исполнение
является уникальной импровизацией, изощренными вариациями на простую тему.
Выдающуюся роль в популяризации раги на Западе сыграл великий индийский
музыкант, композитор и исполнитель на ситаре Рави Шанкар (р. 1920), открывший в
1967 в Лос-Анджелесе отделение своей музыкальной школы и сотрудничавший с
европейскими музыкантами самых разных жанров – от «Битлз» до скрипача Иегуди
Менухина. В последнее время приобретает популярность и макам – отдаленный
аналог раги, распространенный среди арабов, персов и тюркских народов. Как и
рага, макам – это универсальный принцип построения музыкального произведения,
соединяющий строгий канон со свободой импровизации.
Совершенно
иначе звучит «мировое слияние» (world fusion) – синтез джаза и «мировой музыки», в котором
на первый план выходит импровизационное начало (норвежский саксофонист Ян
Гарбарек, Тони Скотт, Дон Черри, виртуозный исполнитель на арабской лютне - уде
- ливанец Раби Абу-Халил, расцветивший джаз восточной орнаментализмом). В
отличие от «этнического слияния», world
fusion насыщено
диссонансами и сбивающимся, синкопированным ритмом. Джазменов привлекает
импровизационное начало, эксперименты с альтернативными музыкальными формами,
звуковыми системами и метрической организацией.
Techno-Tribal, или Ethnotechno (Jon Hassell, Michael Brook, Jorge Reyes, Solitaire, Gabrielle Roth) – разновидность
этно-фьюжна, электронная танцевальная музыка, в которую внедряются
сэмплированные фрагменты древнейшей ритуальной музыки (например, записи обрядов
австралийских аборигенов, индейцев Амазонии или пигмеев Экваториальной Африки).
Примечательно, что архаические песнопения идеально вписываются в модную среди
«электронщиков» эстетику минимализма, когда бесконечное повторение нескольких
скупых тактов с небольшими вариациями вызывает состояние транса. Вообще
музыкальный авангард, в отличие от европейской классической традиции,
обращается в поисках выразительности и средств воздействия на слушателя к самым
древним – «шаманским» - пластам музыкальной культуры.
***
Задолго до того, как «мировая музыка» сформировалась в
отдельное направление, мир периодически переживал увлечение латиноамериканской
и карибской популярной музыкой. В США и Европе очень модными были кубинские
танцы румба (в 20-е годы), мамбо (в 40-е – 50-е) и ча-ча-ча (в 50-е),
тринидадский стиль калипсо, бразильская самба и босса нова (начало 60-х). В
американской поп-музыке 50-х даже возникает псевдокарибский стиль «экзотика» (Martin Denny, Arthur
Lymann, Esquivel). В мягком джазе
«для приятного фонового прослушивания» доминируют южноамериканские,
афро-кубинские и особенно бразильские мотивы (Stan Getz, Charlie Byrd, Joao и Astrud
Gilberto, Antonio Carlos Jobim, Luiz Bonfa, Gato Barbieri и мн. др.) Во второй половине 70-х весь
мир на десятилетия заворожил ямайский стиль рэггей, а в 1989 – афро-бразильская
ламбада (правда, всего на полгода). В 90-е в танцевальных клубах появилась
афро-карибская салса, а в самом конце десятилетия вновь возвращается мамбо. В
1999 в США, где и ранее время от времени рок- и поп-музыка с этническим
оттенком имела успех вне испаноязычной населения (например, лос-анджелесская
группа «Волки» (Los Lobos) в 80-е, «латинский
поп» становится повальным увлечением – от рок-ветерана Карлоса Сантаны до более
эстрадно-танцевальных Рикки Мартина, Энрике Иглесиаса и Дженнифер Лопес.
Массовая культура подпитывается заимствованиями.
«Экзотика» питает два образа: «попсовый» (в русле развлекательного шоу-бизнеса)
и контркультурный. Первый эксплуатируется эстрадой, второй – роком. В силу
определенной культурной мифологии, где каждому народу отводится своя условная
роль, развлекательная музыка с 50-х годов обыгрывает в основном
латиноамериканские и карибские мотивы, «бунтарская» же - «черную музыку» (как
выражение протеста) или же стилизованные «индийские» (для ухода от постылой
реальности в мир медитации и восточной философии»). Африканская музыка
воспринималась без трудностей, так как во-первых, западная популярная музыка
сформировалась под влиянием афро-американской, а во-вторых, африканская
городская музыка ХХ века сама сложилась под воздействием словно «вернувшейся на
прародину» и близкой африканцам по духу афро-американской и особенно карибской
музыки: от Сенегала до Южной Африки, а особенно в бассейне р. Конго расцвели
так называемые «афро-кубинские» стили, часто звезды франко- и англо-говорящих
стран для особого шика даже пели по-испански. Звездами афро-кубинской
музыки стали Orchestre Baobab из Сенегала. Они много работали во Франции, а дома были
культовыми музыкантами, пока их не оттеснил Юсу Ндур со стилем мбалакс. Но до середины 80-х этим дело и ограничивалось, вся прочая «этническая
музыка» интереса не вызывала: для поп-музыки чужой музыкальный строй был
«варварски» тяжеловат, для рока он не ассоциировался с образом мятежника: ведь
рок всегда привлекает не сама музыкальная экзотика, а стоящая за ней
альтернативная конформизму западной цивилизации система ценностей. Ни японская,
ни арабская, ни тем более тибетская или эскимосская музыка этим требованиям не
удовлетворяли. В середине 80-х – во многом при посредничестве Питера Гэбриэла,
Пола Саймона, Дэйвида Бирна, Микки Харта, Майкла Брука, Брайана Ино и др.
пропагандистов «мировой музыки» - ситуация резко изменилась. Десятки неевропейских
традиций, которые неподготовленным слушателем ранее с трудом воспринимались как
музыка, проникают не только в экспериментально-авангардную или
провокационно-бунтарскую, но даже в коммерческую музыку – например, как
выражение снобистской «стильности». Кроме того, ряд национальных образов
становятся в восприятии массовой культуры вполне «рок-н-рольными»: так,
латиноамериканец воспринимается уже не как забитый крестьянин или беззаботный
плясун, а как страстный «мачо». Но самое удивительное – это прорыв в обе –
эстрадную и рок-н-ролльную – области музыки мусульманских народов. Казалось бы,
что может быть дальше как от эстрады, так и от рока, чем культура Ислама?
«Мировая музыка» открыла не только тягучий сладострастный драйв музыкальной
культуры мусульманского Востока (например, популярным стал «танец живота», -
причем именно как музыкальный стиль) или утонченный мир суфийской философии, но
и – что прежде было немыслимо - новый романтический имидж мусульманина,
вписывающийся в эстетику контркультуры. Возник интерес к музыке мусульманских
народов. Показательна судьба трех разных по духу стилей:
Бхангра (bhangra) – основанный на пенджабском фольклоре, но
модернизированный введением электрогитар, ритм-бокса и синтезатора стиль,
возникший в конце 70-х в Великобритании среди иммигрантов из Северной Индии и
Пакистана, в основном мусульман и сикхов. Происходит от танцевальной музыки,
исполнявшейся на празднике урожая бизах – само название пошло от слова «бханг»
(“конопля” – одна из главных сельхозкультур Пенджаба). Группа «Alaap» (с 1977) дополнила
стиль противоречивой смесью диско и рока. Несмотря на обращение к социальной и
даже религиозно-философской тематике, стиль приобрел «китчево-эстрадный» имидж,
что помешало ему войти в круг «мировой музыки». В начале 90-х бхангра ненадолго
входит в моду за пределами южно-азиатской диаспоры как составная часть пестрой
смеси с рэпом, фанком, рэггей и танцевальной электронной музыкой (появляются
такие гибриды, как «бханрагга» и «бханграмаффин», пытающиеся повторить успех
стиля раггамаффин). Самый заметный из исполнителей этого десятилетия – Индиец
из племени апачей (Apache Indian).
Совершенно иначе был принят на Западе другой
южно-азиатский стиль – каввали. Жанр духовной музыки каввали (qawwali) – возник в среде
суфиев (мусульманских мистиков-аскетов) в 13 веке и приписывается великому
поэту и певцу Амиру Хосрову Делийскому, по преданию – заодно и изобретателю
любимого современными джазменами парного барабана таблы и струнного ситара -
самого популярного в классическом роке экзотического инструмента. Как и в
других жанрах суфийской музыки, например в танце «кружащихся дервишей»
(нищенствующих бродячих мудрецов-суфиев), исполнение каввали – это религиозный
ритуал, коллективное радение («сама’» - «слушание»), цель которого – единение с
Богом. Варьируя «99 прекрасных имен Аллаха», исполнитель должен помочь
слушателям постичь неназываемое – сокровенное имя Бога, известное лишь
пророкам. Чтобы не профанировать тайное духовное знание, певец прибегал к
аналогу «поэтической зауми», выражая мистические озарения через поток как бы
бессмысленных звукосочетаний. Этот прием – тарана - схожий с джазовым скэтом,
очень близок импровизационным элементам джаза и рока. По ходу церемонии темп
нарастает и заканчивается общим скандированием и достижением состояния ваджд –
экстатического транса. Для вхождения в транс суфии использовали гипнотическую
смену ритма, специальную технику дыхания и даже галлюциногены .
Если
у себя на родине в Пакистане столь же великими певцами каввали почитаются
братья Ахмед (р.1945) и Фарид (1930-1994) Сабри, придерживавшиеся древнего
канона, то всемирная слава пришла к менее ортодоксальному Нусрату Фатех Али
Хану (Nusrat Fateh Ali Khan) (1948-1997, Пакистан), вводившему в состав
инструментов наряду с барабанами табла и гармоникой западные электронные, а
звучание приблизившему к джаз-року. В начале 70-х прославившись в Пакистане и
на Севере Индии, на Западе он стал известен после выступления на гала-концерте WOMAD в Великобритании в
1985. Альбомы Musst Musst (1990) и Night
Song (1995, оба
совместно с Майклом Бруком), наполненные чарующим медитативным драйвом, сделали
Али Хана мировой суперзвездой. И хотя ревнители чистоты стиля упрекали его за
«попсовость» в смысле уступок вкусам западной аудитории и использование его
записей как материала для ремиксов, за сотрудничество с западным шоу-бизнесом
(П. Гэбриэлом, Massive Attack, лидером «Pearl Jam» Эдди Веддером и мн. др.), за
появление на саундтреках голливудских фильмов и в клипах MTV и даже за
поразительную плодовитость (50 альбомов за последние 20 лет, не считая
продолжающих всплывать кассет, выпущенных в юности на мелких местных студиях),
трудно переоценить заслуги Али Хана в том, что молодежь Запада стала хоть
немногим лучше понимать мир Ислама. Собранных Али Ханом музыкантов после смерти
дяди возглавил его племянник Рахат Фатех Али Хан, в музыкальном плане еще более
ориентирующийся на обращение к планетарной аудитории и сотрудничество с
музыкантами мира, но в духовном – воспринимающий свое творчество как миссию -
нести человечеству философию суфизма.
Вместе с Рахатом работают и другие многочисленные
родственники покойного «шахиншаха каввали»: как обычно бывает в традиционном
обществе, духовная музыка – удел посвященных и передается по наследству в узком
семейном клане, причем с самого детства. Точно так же почти все поп-звезды
Западной Африки – из гриотов, профессиональных сказителей и хранителей мудрости
предков. Семья Нусрат Фатех Али Хана дала десятки великих исполнителей –
выработался даже эффектный семейный стиль пения в верхнем регистре, а братья
Сабри вообще ведут свой род от легендарного средневекового певца Мийяна
Тансена, якобы обладавшего волшебным даром зачаровывать слушателей.
Среди последних открытий фестиваля WOMAD – пакистанская
группа каввали Ризван-Муазам Каввали.
«Североафриканский фанк» стиль раи (raї) возник в 1920-е годы в алжирском портовом городе Оран, где издавна
смешивались арабо-берберская, испано-андалузская и французская культура, а
позже – и североамериканские заимствования. Первоначально это были куплеты на
злободневную тематику, музыка городского плебса – само слово «ар-раи»
по-арабски означает «собственное мнение», в исламском праве так называется
решение, принятое на основе самостоятельного суждения, а не по аналогии с
общеизвестными примерами. Криками «йа раи!» публика выражала одобрение бродячим
певцам-«шейхам» в особо удачных местах. Соответственно, раи изначально отличал
независимый и критический взгляд на мир, оппозиционность – отсюда репутация
«музыки для отбросов общества», звучащей в питейных заведениях (недаром первая
звезда раи
30-х годов Саадия получила прозвище Ремитти (от фр. remettez – «подлейте-ка».
Раи был полузапретным стилем в Алжире времен «соцориентации», но и исламская
оппозиция тоже объявила его вне закона – фундаменталисты убили ведущего
продюсера и нескольких популярных певцов, почти все исполнители раи вынуждены
были бежать во Францию. Сегодняшний «поп-раи» впитал элементы фанка, рэггей,
рэпа и даже хард-рока, а также египетской поп-музыки (пока совершенно не
известной за пределами арабского мира и по причине «попсовости» оставшейся за
рамками «мировой музыки», но в арабских странах – основы шоу-бизнеса). Из
Алжира и Марокко многомиллионной североафриканской диаспорой стиль был занесен
во Францию, где к началу 90-х, как когда-то ска в Великобритании или рэп в США,
стал для местной молодежи альтернативой конформистской поп-культуре, выражением
приблатненного «улично-дворового шика». Правда, в отличие от ска и рэпа, в
плане исполнения раи пока остался «этническим» стилем: певцы раи – арабы, хотя
и поют все чаще по-французски. Чтобы подчеркнуть отличие от исполнявших
традиционный раи «шейхов» («старцев»), обычный «титул» певцов поп-раи – «шеб»
(«мальчишка», «пацан»). Европейский успех таких хитов, как «Диди» (1992) и
«Аиша» (1996, первое место во Франции) «короля раи» Шеба Халеда (Халед Хаджи
Брахим, р.1960), а также «Роза пустыни» (“Desert Rose”, 1999) Стинга и Шеба
Мами (Хелифати Мохамед) сделал раи модным танцевальным стилем. Альбомы «Meli
Meli» (1999) и “Dellali” (2001) Шеба Мами и “Kenza” (2000) Халеда имели большой успех в Европе и отличаются дальнейшим
сближением с электронно-танцевальной музыкой. Кстати, на альбоме Халеда “Kenza” появляется
«арабизированная версия» ленноновской песни “Imagine”.
Во Франции же живут звезды раи Рашид Таха (до распада
в 1990 его группа «Вид на жительство» (Carte de Sejour) была самой
«рок-н-рольной» из команд стиля раи, затем он увлекся танцевальной музыкой) и
Фодель (Faudel).
Израильская
певица Офра Хаза (Ofra
Haza, 1957-2000)
искусно соединила легкомысленную танцевальную поп-музыку в ритме диско с
древними обрядовыми песнопениями семитских пастушеских племен Южной Аравии
(песни «дивана», или гостиной – свадебные, праздничные, величальные): на родине
родителей Офры в Йемене среди переселившейся в 50-е - 60-е гг. в Израиль
еврейской общины сохранились наиболее архаичные черты древнеиудейской культуры,
впитавшей древнеарамейские и арабские влияния. В 80-е –90-е годы Офра Хаза выпускает
шесть золотых и два платиновых альбома; благодаря ей клубными хитами становятся
мелодии ветхозаветных библейских времен на стихи средневекового мистического
поэта-визионера Рабби Шалома Шабази.
Из
более традиционных исполнителей восточной музыки выделяется азербайджанец Алим
Касимов, певец в жанре мугама (то же, что и макам). В 1999 году он получил
музыкальную премию ЮНЕСКО.
Неожиданный
успех имело такое экзотическое и непростое для европейского восприятия
искусство, как горловое пение, распространенное у монголов, алтайцев, тибетцев
и тувинцев - многоголосое пение одного певца, исполняющего одновременно высокую
мелодию и утробную басовую партию. Существует множество стилей горлового пения
(хоомей, каргыраа, борбангнадыр, сыгыт, чыландык и др.). Они отличаются
числом одновременно издаваемых нот (до четырех!), регистром пения и
используемыми певцом звукосочетаниями. В 1992 году ЮНЕСКО провела Международный
фестиваль горлового пения, на котором высшие награды получил тувинский певец в
стиле сыгыт Конгар-ол Ондар. Ондар записывался с Фрэнком Заппой, Микки Хартом и
Кронос Квартетом, выпустил сольный «Чингиз Блюз» (1995) и авангардный «Back Tuva Future» с участием множества западных энтузиастов «мировой музыки».
Славянскую
этническую музыку успешнее всех представило на Западе вокальное «Трио Булгарка»
(Болгария) и болгарский же «Свадебный оркестр» Иво Папасова. Успех фильмов
Эмира Кустурицы принес мировую известность и автору музыки к ним – югославскому
композитору Горану Бреговичу (р.1950). Брегович познакомил мир с балканской
музыкой, соединивший южнославянские, цыганские, албанские и тюркские элементы.
Его «Свадебный и похоронный цыганский оркестр» тонко имитирует ансамбль
сельских музыкантов, чья нехитрая музыка сопровождает людей в радости и в горе.
Если мировой шоу-бизнес сплошь и рядом превращает сокровища фольклорной музыки
в эстрадные безделушки, то Брегович остроумно мстит ему: нельзя без смеха
слушать популярные хиты в простодушной деревенской аранжировке «Цыганского
оркестра».
В англоязычной Западной Африке уже в начале ХХ века под
североамериканским влиянием возник синтетический стиль хайлайф, соединявший
гитарную группу с джазовыми духовыми. Во франкоязычной же Западной и
Центральной Африке царил афро-карибский «гитаристский», или же «конголезский»
стиль - гитарная музыка со сложной и очень дробной синкопированной ритмикой.
Оба оказали глубочайшее воздействие на популярную музыку континента, но, в
отличие от латиноамериканской музыки, до поры не были замечены мировой
музыкальной модой.
В начале 70-х в мировые хит-парады вошла группа «Осибиса»,
называвшая свою музыку «афро-роком». Группа образовалась в Лондоне, в нее
входили музыканты из Ганы, Нигерии и Антильских островов, а сам «афро-рок» был
смесью ритм-энд-блюза с африканской полиритмией и был скорее экспортной и
коммерческой, нежели подлинно африканской музыкой.
Другой
синтетический стиль, афро-бит, был создан легендарным нигерийским музыкантом
Фела Аникулапо Кути (1938-1997) под влиянием хайлайфа, американского фанка и
джаза. Помимо музыки, Фела прославился политическими выступлениями и
экстравагантным поведением, он стремился быть духовным вождем, властителем дум
и проповедником.
Суку (от франц. «трястись», возн. в 70-е в регионе Конго) – самый
популярный стиль в самой Африке, вышедший за региональные рамки. Группа Зайко
Ланго Ланго и певец Папа Вемба породили настоящую подростковую субкультуру, но
за пределами Африки эту музыку знали лишь редкие снобы.
Феерически талантливые музыкально-танцевальные группы «Джуджука»
(совместно с Сипхо Мчуну) и «Савука» были созданы в Южной Африке соответственно
в начале 70-х и конце 80-х Джимми Клеггом (род. В 1950), прозванным «белым
зулусом» (Клегг даже стал приемным сыном зулусского вождя). Сын приехавших в
ЮАР иммигрантов из Британии, кстати, этнограф по образованию, первым соединил
кельтские мотивы с музыкой южных банту. К сожалению, пик творчества группы
пришелся раньше моды на «этнику».
В 1973 камерунский саксофонист и певец Ману Дибанго вошел в
хит-парады с композицией Soul Makossa, попавшей в струю зарождавшегося диско. Так
мир узнал один из самых популярных в Западной Африке стилей городской легкой
музыки – макосса, с характерным для этого региона пульсирующим гитарным
перебором и тремоло, фанковым басовым ритмом, напористыми духовыми и
«зажигательным» афро-кубинским звучанием, заимствованным, правда, не напрямую,
а через «конголезскую румбу».
Нигерийский стиль джу-джу зародился еще в 20-е годы как
танцевальная музыка с использованием «говорящих барабанов» (в некоторых
африканских языках смысл высказывания зависит от высоты тона, поэтому, изменяя
высоту звучания барабана, можно не только подражать человеческому голосу, но и
передавать простые сообщения), гитар и аккордеона. В 50-е годы к ним добавились
электрогитары, а затем и синтезатор. Джу-джу не только многие годы был самым
популярным стилем в Нигерии, но в 80-е годы имел успех на Западе, а «короля
джу-джу» Кинга Санни Аде (King Sunny Ade) одно время – после выхода в 1982-1984
гг. на лейбле знаменитой британской компании «Айленд» «Манго» сразу трех его пластинок
- даже называли наследником Боба Марли. В конце 80-х на смену джу-джу пришел
более ритмичный стиль фуджи.
Юсу Н’Дур
(Youssou N'Dour) (р. 1959) – происходит из сенегальских гриотов – касты певцов
и сказителей. Одаренный голосом исключительного диапазона, он быстро стал
национальной звездой стиля мбалакс (как и большинство стилей африканской
городской поп-музыки, это синтез карибской, афро-американской и местной – на
этот раз народности волоф - музыки), а в середине 80-х со своей группой
«Суперзвезды Дакара» покорил Европу и США. Н’Дур записывается с Полом Саймоном
и Питером Гэбриелом - с последним он едет в мировое турне. В 1994 году песня
«Семь секунд», записанная Н’Дуром вместе с живущей в Англии певицей шведского
происхождения Нене Черри становится мировым хитом, сделав исполнителя едва ли
не самым известным представителем этно-попа.
Кельтские народы - ирландцы, шотландские горцы гэлы,
валлийцы, корнуольцы и бретонцы – унаследовали на редкость многообразную и
изысканную традицию музыкальной, особенно песенной, культуры. Но кельтский фолк
– это не просто арфы, дудочки, скрипки и волынки, ставшие символами кельтов.
Увлечение кельтским фольклором вызвано не только его неоспоримыми музыкальными
достоинствами, но и поэтизацией древней культуры кельтов. Как неевропейские
культуры притягивали людей Запада потому, что, как предполагалось, именно в них
слишком рациональная и авторитарная европейская цивилизация найдет все то, чего
ей так недостает: самоуглубленную созерцательность, тайное мистическое знание,
– и наоборот: спонтанность и раскованность, свободу и детскую
непосредственность, - так и древней кельтской культуре приписывалось знание
сокровенных тайн бытия и умение жить в гармонии с природой. Важную роль сыграли
представления о магии друидов (поэты, называвшиеся филидами, считались одной из
групп жрецов-друидов) и интерес к загадочной кельтской древности. Миф о
«кельтской цивилизации», основанной не на насилии и подчинении, как у
германских и романских народов, а на волшебной мудрости жрецов-друидов,
позволил недовольным крайностями западной индустриальной цивилизации найти и в
древней Европе утраченный идеал гармоничного и духовного общества.
В начале 60-х выдающийся ирландский композитор Шон
О’Риада (Sean O’Riada, 1931-1971) создает
коллектив “Ceоltoiri Cualann”, а в 1963 на его основе образовалась самая
известная из групп, играющих кельтскую музыку – “Chieftains” («Вожди»). Хотя “Chieftains” состояли из
музыкантов-виртуозов и мгновенно завоевали популярность в Ирландии и
Великобритании, а затем и мировую славу, целых десять лет они упорно держались
за статус любительского коллектива – чтобы не сливаться с коммерческим потоком
псевдокельтской сентиментальной эстрады. Годом ранее образовался другая
легендарная группа, – “Dubliners” («Дублинцы»), изначально выступавшая в пабах и культивировавшая имидж
нечесаных бородатых забулдыг. Обе успешно работают до сих пор, став живыми
классиками, а дискография тех и других насчитывает десятки альбомов. Если
первая группа ориентировалась на старинные напевы, то вторая – на современные
городские баллады, разухабистые «кабацкие» песни в духе «йо-хо-хо и бутылка
рома». По этим двум направлениям и разделился поток кельтского фолька:
сказочное царство романтической поэзии, святой Грааль, фея Моргана, король
Артур и рыцари Круглого стола, заколдованные леса, остров блаженных Аваллон,
магические талисманы и воинство обитателей потустороннего мира сидов – и
сдобренный крепким словцом и доброй выпивкой мир жизнелюбивого плебса,
лирические герои которого – тертые жизнью бродяги, разбойники, моряки и веселые
пьянчужки.
Первое направление роднит с рок-культурой создание
альтернативной реальности, второе – нарочитое и озорное отрицание официальной
морали.
Самые яркие из последователей «Дублинцев» - британская
группа из ирландцев по происхождению «Погс» (The Pogues, намек на грубое ругательство на гэльском языке, первый альбом вышел в
1984, хотя играет группа с 1982), органично соединившие «народную застольную»,
«дворовую хулиганскую» и «блатную городскую» поэтику с панковским скоморошеством.
Как это свойственно ирландскому фольклору, тема пьянства у The Pogues обретает эпические масштабы героического деяния – одновременно
молодецкого подвига и социального протеста. В полный здоровым плебейским юмором
«фолк-панк» The Pogues очень естественно
вписывается джига – древний кельтский танец в бешеном темпе. В 1991 лидер The Pogues Ш. МакГоуэн (р.1957) покинул группу из-за хронического пьянства, но в
1994 собрал новую успешную команду – The Popes. В 1996 «Погс» распались.
Романтическую
традицию в кельтской музыке продолжили ирландские группы Altan (например, в
альбоме Island Angel, 1993) и Clannad.
Clannad (по-гэльски «Семья», осн. 1970, вначале играли в отцовской таверне),
семейная группа братьев и сестры Бреннан и их родственников Дугганов.
Причудливые, изысканные вокальные гармонии Мойи Бреннан, переходящие в
торжественно-отстраненное мистическое многоголосие, словно доносятся из другого
мира. В то же время, музыка Clannad приятна на слуг и легка для восприятия, -
она органично связала кельтский фольклор и поп-музыку. В 1979-82 в группе
играла на клавишных и младшая сестра Эния (Enya, р.1961), будущая известная вокалистка –
«ирландская фея». Мечтательную неземную музыку Энии и «Кланнад» выделяют в
особое направление – «кельтский нью эйдж», идущий от альбома Энии “Watermark” (1988) – 10 лет
спустя родня ответила сестре альбомом “Landmarks”.
Музыканты
этно-рока часто создают совместные проекты, объединяющие представителей разных
народов, с целью не только эффектно соединить далекие музыкальные культуры, но
неожиданно и остроумно показать их глубинную близость, подчеркнуть главное в
планетарной культуре: единство в многообразии, многоголосый хор, в котором все
голоса равноправны. Примеры такого сотрудничества – лондонская «Афро-кельтская
акустическая система» (Afro
Celt Sound System), немецко-ганский
«Бюргер-Хайлайф», бостонская Libana, российская «Яга». Музыку пигмеев бака из Тропической
Африки и английский фолк сочетает группа Baka Beyond. В последние годы многие именитые музыканты Запада увлеклись
музыкой мандинго (Западная Африка), заговорили даже о «малийском вторжении».
Основной
вокалист Афро-кельтского проекта (создан английским музыкантом и продюсером
Саймоном Эммерсоном в 1995 г.) Иарла О’Линард (Iarla O’Lionaird) с пяти лет пел в
хоре под управлением патриарха современной ирландской музыки Шона О’Риады. В
группе участвуют известные своими предыдущими проектами европейские (например,
бывший член The
Pogues
Джеймс МакНэлли) и африканские музыканты. Группа исполняет песни на гэльском,
английском и западно-африканских языках волоф и мандинка. Как свидетельство
популярности «межэтнического стиля», на альбомах группы (Sound Magic, Vol.1 (1996), Vol.2: Release (1999), Vol.3: Further in Time (2001)) можно
услышать не только сочетание кельтской арфы с западно-африканской 21-струнной «малийской арфой» кора и тамтамами, но и множество желающих поучаствовать
знаменитостей со стороны – от Шиннед О’Коннор до Питера Гэбриэла и Роберта
Планта. «Афро-кельты» постепенно превращаются в помпезный суперпроект с
усложненной музыкой.
На стыке
нескольких культур – от клезмера – то печальной, то бесшабашно плясовой
инструментальной бытовой музыки европейских евреев, ассимилировавшей традиции
всех окружающих народов, до балканской и турецкой и даже до музыки индийского
кино – работает британская группа «3 Мустафы 3» (3 Mustaphas 3, осн. 1986),
созданная музыковедом Беном Мендельсоном. Пятеро членов группы с якобы
одинаковыми фамилиями «Мустафа» - талантливые мистификаторы, придумавшие
историю о провинциальном боснийском ансамбле, вывезенном в Англию на
рефрижераторе и творящем под влиянием всех мыслимых стилей, услышанных из
музыкального автомата в клубе родного городка.
***
В 80-е и 90-е г.г. интерес слушателей постепенно
перемещается от поп-музыки с легким экзотическим колоритом к настоящей
современной городской музыке других народов, а затем – и к подлинному
фольклору. Правда, сегодняшний фольклор (не реконструированный исследователями,
а живой, реально звучащий в повседневной жизни) уже испытал так много влияний, что
и сам сильно изменился. Как сказал один из главных деятелей «мировой музыки»
сенегальский певец Юсу Н’Дур, «Этнографически чистые записи, добытые в
экспедициях, приводят в восторг знатоков этнической музыки, но все дело в том,
что самые характерные из сделанных в Африке, Латинской Америке и Азии записей –
это музыка, звучащая на городских улицах! Эти звуки равным образом впитали
местные этнические традиции и заимствования со всего мира».
«Мировая музыка» - это праздничный, карнавальный мир
великой утопии, где все люди и народы интересны друг другу, где встреча с чужой
культурой вызывает не враждебное раздражение, а восторг удивления, где люди
умеют радоваться многообразию человечества.
КОММЕНТАРИЙ НА ПОЛЯХ №1 ЭТНИЧЕСКАЯ МУЗЫКА В РОССИИ
В России, где в 60-70е гг. рок-музыка использовала
«народные мотивы», чтобы отвести упреки в «копировании западных образцов»,
этнографические элементы долго оставались чужеродными декоративными
«завитушками» (хотя и в этой области появлялись в некотором роде значительные явления,
как, например, белорусский ВИА «Песняры»). Первым альбомом этно-рока стала
сюита «Русские песни» (1980) Александра Градского с плачами, заговорами и
причитаниями. Среди профессиональных музыковедов-фольклористов выдающуюся роль
в открытии для молодых горожан живого, полнокровного русского фольклора сыграл
Дмитрий Покровский (1944-1996). Его фольклорный ансамбль (создан в 1973)
достойно ввел Россию в движение «мировой музыки». Ансамбль участвовал в записи
альбома П. Гэбриэла «Мы» (“Us”, 1993), работал с Полом Уинтером и другими западными музыкантами,
выступал на фестивале «мировой музыки» WOMAD. Сочетающая традиции тувинского горлового
пения с психоделическим роком группа «Ят-Ха» – одна из немногих российских
рок-групп, в конце 90-х добившихся мировой известности. Они даже попали в
Британскую энциклопедию. Русским фольклором питается творчество Инны Желанной,
групп «Калинов мост», «Седьмая Вода» и «Купала»; группы «Markscheider
Kunst», «Джа Дивижн», «Карибасы», «Melange», «Остров» играют афро-карибскую, а
«Воинство сидов», «Puck&Piper» и «Telenn Gwad» - кельтскую музыку.
КОММЕНТАРИЙ НА ПОЛЯХ №2 ФЕСТИВАЛИ
В 1982 Питер Гэбриэл с единомышленниками организует в
Лондоне первый фестиваль WOMAD (Мир музыки, искусств и танца, или же the World
of Music, Arts and Dance, сама организация WOMAD создана еще в 1980 г.) – сегодня это центральное ежегодное событие в «мировой музыке». С
1988 фестиваль стал проходить и в других странах: вначале в Дании и Канаде, а
затем – на всех континентах. За 20 лет прошло около ста двадцати концертов в 22
странах – обычно они проходят в течение 2-3 дней сразу на нескольких сценах и
дополняются специальными программами для детей, мастер-классами, семинарами и
др. мероприятиями, цель которых – показать огромный потенциал дружелюбного диалога
культур. Во Франции проходит фестиваль «Породненная музыка» (Musique
Mètisse) в г. Ангулем. В марокканском городе Фес с 1994 года ежегодный
Фестиваль священной музыки мира собирает наиболее близких к древним обрядовым
корням исполнителей сакральной музыки. Кельтской музыке посвящен лондонский
фестиваль «Флах» (“Fleadh” что по-ирландски и означает «фестиваль»), проходящий
с 1990 года. С ростом интереса к кельтской музыке свои «Флахи» появились и в
других странах, в том числе с 1998 – и в Москве. Главные праздники музыки
рэггей – ямайские фестивали Reggae
Sunsplash и Reggae Sumfest (оба проводятся ежегодно в августе). В
разных – в основном франкоязычных - странах Африки проводится «Праздник Африки»
(Afica Fête).
КОММЕНТАРИЙ НА ПОЛЯХ №3 ПРОПАГАНДИСТЫ ЭТНИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ
В
том, что «планетарная музыка» стала близка широкой аудитории, неоценима роль
западных энтузиастов, ставших посредниками между Западом и Востоком, Африкой и
другими культурами.
Выдающуюся
роль в том, что этно-рок вышел за пределы круга посвященных знатоков, сыграл
альбом Пола Саймона «Грэйсленд» (1986). Особенно поразило слушателей мощное
виртуозное многоголосие приглашенных Саймоном музыкантов из Южной Африки (в то
время, помимо чисто музыкального аспекта, для исполнителей этно-рока это был
еще и жест солидарности с борьбой против последнего в мире откровенно
расистского режима). «Mahlathini & the Mahotella Queens» познакомили мир с
традиционно исполняющимся без инструментального сопровождения вокальным стилем
мбаканга, основанном на сочетании женского хора с изысканной гармонией голосов
в стиле ду-уоп и контрастирующего с ним хриплого мужского вокала. Ladysmith Black Mombazo (с 1974) – мужской хор, поющий а капелла, - соединяет традиции
протестантского церковного хорала со своеобразным, полным цокающих и щелкающих
звуков, традиционным многоголосием народа зулу. В мировом туре 1987-88 гг.
участвовали также всемирно известные южноафриканские музыканты трубач Хью
Масекела и его бывшая жена певица Мириам Макеба (в 1967 ее песня «Пата Пата» стала
первым суперхитом, записанным южноафриканским музыкантом).
Питер
Гэбриэл не только привлек к работе над своими альбомами множество музыкантов
всех континентов (здесь звучат ганские бубны, бразильские барабаны, шотландские
волынки, армянский дудук, малийская кора и десятки других инструментов), причем
для многих это был путь к мировой известности, но и взял на себя кропотливый
организаторский труд. Кроме фестиваля WOMAD, Гэбриэл организовал «корпорацию Реальный
мир» (Real World, Inc., 1985), совместившую
студию грамзаписи, мультимедийную лабораторию, журнал Real World Notes, центр помощи талантливым исполнителям этнической музыки, ряд
образовательных проектов и сеть распространения «мировой музыки». Гэбриэл –
непременный участник акций против расизма и национализма. Он обращается к
этнической музыке не ради экстравагантного звучания, а для осознанного –
опираясь на исследования по культурной антропологии и психологии – углубления
общих для древней обрядовой музыки и рока средств воздействия на сознание слушателя.
Среди самых заметных его «этнических» проектов – удостоенный Грэмми альбом
«Страсти Господни» (Passion, 1989), созданный на основе саундтрека к фильму Мартина Скорсезе
«Последнее искушение Христа».
Канадский продюсер и гитарист Майкл Брук профессионально
исследовал электронную музыку и индийскую музыкальную культуру. С начала 80-х
он сотрудничает в поисках синтеза европейских и восточных традиций с Брайаном
Ино. В 1985 они выпускают основополагающий для стиля этно-эмбиент альбом
«Гибрид». Брук продюсировал или участвовал как музыкант в альбомах Юсу Н’Дура “Set” (1990), Нусрат Фатех
Али Хана (Mustt Mustt, 1990; Night Song, 1995), Шеба Халеда, «The Pogues» и др. Вместе с индийским виртуозом Ю. Шринвасом Брук записывает
альбомы Rama Sreemrama (1994) и Dream (1995).
Дэйвид Бирн (р.1952), бывший участник Talking Heads, - создатель лейбла Luaka Bop. Еще на альбоме Remain in Light (1980) Talking Heads одними из первых рок-музыкантов использовали
африканскую (именно африканскую, а не афро-американскую, что изначально присуще
року) музыку. Бирн увлекается музыкой Кубы, Кабо Верде, Бразилии и Перу.
Брайан Ино (р.1948) продюсировал или участвовал в
основном в наиболее авангардных этнопроектах.
Выдающийся американский гитарист Рай (Рэйленд) Кудер
(р.1947) работает вместе с индийцем В.М. Бхаттом (альбом A Meeting
by the River, 1993), малийским гитаристом Али Фарка Туре (их альбом в стиле
афро-поп Talking Timbuktu получил Грэмми 1994 г. в номинации «мировая музыка») и кубинским оркестром Buena Vista Social Club (так назывался
знаменитый в дореволюционные времена, когда ночная жизнь в Гаване била ключом,
клуб для богатых туристов) из тряхнувших стариной пожилых музыкантов, игравших
еще в развеселые докастровские 50-е, (Грэмми 1997 года, в 1999 вышел
посвященный новому совместному с Buena
Vista Social Club альбому одноименный документальный фильм Вима Вендерса). Хотя
большинству участников было за 70, а старейшему – 90 лет, оба альбома поражают
темпераментом.
Zabriskie Rider ©
