Хотя соул и фанк
– не что иное как разновидности предшествовавшего року ритм-энд-блюза,
это не направления внутри рок-музыки, а совершенно отдельные стили,
отличающиеся от рока и по музыкальным характеристикам, и по социальному и
культурному содержанию. В социокультурном плане рок стал выражением
"молодежной революции" 60-х, а соул и фанк борьбы за гражданские права
афроамериканцев. Но оба движения проходили не только параллельно, а еще и в
постоянном диалоге и при взаимном влиянии. Революция в сознании, левый
радикализм, психоделия, нонконформизм и эпатаж в
поведении, - все это черная молодежь заимствовала у белой и наоборот – элементы
"черной культуры" обыгрывались белой протестующей молодежью как
внешнее проявление "альтернативности" и источник бунтарской энергии.
Вообще в рок-музыке отрицание мещанского образа жизни строится как
декларативная солидарность с отверженными и не вписывающимися в стандарты
господствующей культуры слоями общества, и афроамериканская культура для этого
подходила идеально.
Музыка соул – это своеобразная
реакция на превращение ритм-энд-блюза в адресованный белой молодежной аудитории
рок-н-ролл, возвращение черных исполнителей ритм-энд-блюза к
"корням": к госпелз (см.)
и блюзу.
Основоположниками соула во второй
половине 50-х стали слепой чернокожий певец и пианист Рэй
Чарльз (Ray Charles Robinson, р.1930), прозванный "крестным отцом соула"
и шокировавший черную общину Америки, положив лирические тексты на музыку
религиозных песнопений-госпелз, Сэм Кук (Sam Cook, 1931-1964) и Джеймс Браун (см.).
К началу 60-х соул стал ведущим направлением в афроамериканской
популярной музыке.
Соул отличает
напористый вокал, украшенный мелизмами – длинными мелодическими
фрагментами, исполненными на одном дыхании и на один слог текста, и
специфическими вокальными пассажами, которые дилетанты называют
"подвыванием", а музыканты - "подтягами".
Из афроамериканского церковного пения (а еще точнее – из далекого африканского
наследия) в соул пришел диалог солиста и вокальной группы
("вопрос-ответ", подпевки в стиле ду-уоп). Риффы - повторящиеся ритмико-мелодические рисунки – исполняются не
гитарой, как в рок-музыке, а играющими в унисон медными духовыми. В соуле
слышны и элементы джаза.
Соул разделяется на множество сильно различающихся локальных стилей, главными из которых стали названные по
выпускающим их студиям грамзаписи "Мотаун"
и "Стэкс". Фирма "Мотаун" (Motown) – самая успешная в истории американской "черной" музыки –
возникла в 1959 г. в Детройте, центре автомобильной промышленности США (отсюда и название
– Детройт называют "Городом моторов"). "Мотаун"
сделала ставку на врастание соула в мейнстрим американской
поп-музыки. Среди ее звезд – Дайана
Росс, Стиви Уандер, "Тэмптейшенз" и знаменитое семейство Джексонов.
В 1971 "Мотаун" перебирается в
Лос-Анджелес, а в конце 70-х популярность соула падает, и фирма
переходит в руки компании MCA. "Стэкс" (1960-1975,
название составлено из имен основателей фирмы) работал на Юге, в Мэмфисе и выпускал
более близкий к "корням" ритм-энд-блюза и эмоциональный
вариант соула. Самым ярким представителем "мэмфисского саунда" был Отис
Рэддинг (Otis Redding, 1941-1967), трагически погибший в авиакатастрофе на пике
популярности.
"Королевой соула" называют
Эриту (Ариту) Франклин
(Aretha Louise Franklin, род. в 1942). Дочь баптистского священника,
друга Мартина Лютера Кинга, прославившегося эмоциональными проповедями,
которые он декламировал, сбиваясь то на крик, то на хриплое пение, Эрита с детства впитала дух госпелз,
помогая отцу "на подпевках". Эрита Франклин принесла в мирскую музыку соул
свойственный госпелз дух мистических
озарений и религиозного экстаза. Активная участница движения за гражданские
права (именно ее пригласили петь на похоронах М.Л. Кинга), в годы
коммерциализации соула Эрита Франклин
вновь обратилась к госпелз.
В 60-е годы в США разворачивается борьба за
гражданские права: хотя законодательно расовое неравноправие было к началу 60-х
ликвидировано, но негласно, на бытовом уровне, пережитки расизма, особенно на
Юге, отводили афроамериканцам место людей второго сорта. В этой борьбе
важнейшую роль сыграла художественная культура черных американцев, и в первую
очередь музыка. Важнейшей задачей было объявлено вернуть афроамериканцам
гордость за свое происхождение и культуру, ведь несколько веков черным американцам
внушали, что они происходят от лишенных истории дикарей и должны смиренно
усваивать западную культуру, чтобы "стать людьми". Появился лозунг
"Черное – прекрасно!" Среди афроамериканцев распространяется мода на
"африканский" стиль в прическе, одежде, музыке, начинается проповедь
"черной эстетики" и "исконно африканских" (на деле
придуманных радикальной интеллигенцией) обычаев и даже религии (например,
"Нации Ислама", или же "Черных мусульман"). Предполагалось,
что черный человек хоть и не дал миру репрессивных государственных систем и
сомнительных технических открытий, в эпоху атомной бомбы поставивших мир под
угрозу страшного конца, зато отличается особой духовностью и душевностью,
которые и спасут человечество. Отсюда все, что относилось к "черной культуре"
- от псевдоафриканских рубах до пышных курчавых
причесок в стиле "афро" и кухни – стали
называть словом "соул" (от soul – "душа"),
друг друга – соул-братьями, а самый
популярный среди черной общины музыкальный стиль, естественно, был назван
музыкой "соул". Разумеется, в те годы соул не
мог быть вне политики: песни соул выражают стремление к
равноправию и самоуважению. "Я требую уважения!" - заявлялось в
перепетом Эритой Франклин хите Отиса Рэддинга.
При всей популярности в 60-е годы соул
остается музыкой афроамериканцев: многие хиты соула, а затем и фанка занимают первые строчки хит-парадов в
категории "ритм-энд-блюз", но не входят в поп-чарты. Отсюда и желание хозяев "черного
шоу-бизнеса" расширить аудиторию, пригладив свой "продукт" и
устранив "этнический" привкус. Постепенно соул теряет
социальный пафос, а заодно и будоражащую энергетику, которые переходят к
отпочковавшемуся от него фанку. Музыка соул
отличается все более сложными аранжировками с большим числом инструментов,
изысканными гармониями, навязчивой мелодией и гладким сладкоголосым пением.
Хорошо поставленные голоса и тонкая нюансировка сменяют идущую от госпелз страстную надрывную манеру
исполнения. "Фабрика соула" "Мотаун"
превращается в хит-конвейер, напоминающий сборочную линию автозавода "Крайслер"
в родном Детройте: песня последовательно проходит через руки специализированных
и анонимных "бригад" – песенники, текстовики, аранжировщики,
сессионные музыканты, звукорежиссеры, - доводящих продукт до стандартов,
соответствующих запросам широкой аудитории: мотаунского
"формата". При этом проявляется вечный парадокс популярной музыки: с
коммерциализацией и потаканием массовым вкусам выхолащивается живое страстное
содержание, а в итоге падает и популярность. С одной стороны, соул
порождает упрощенный танцевальный поп, с другой – высокопрофессиональную "современную
городскую музыку" (urban
contemporary music) для "умиротворяющего прослушивания". Это название – не
путать с "современной музыкой для взрослых" (adult contemporary), тоже
мягкому высокопрофессиональному стилю, но идущему от рок-музыки - появилось,
чтобы спрятать "черные корни" соула и сделать его более
приемлемым для белой аудитории – точно так же, как в середине 50-х вместо ритм-энд-блюза
адресованную белой Америке музыку стали называть рок-н-роллом. Звездами
"современной городской музыки стали Дженет
Джексон (Janet Jackson, род. в 1966),
Билли Оушн (Billy Ocean, род. в 1952) и Уитни Хьюстон (Whitney Houston, род. в 1963).
Поскольку в США соул воспринимался
как "этнический" стиль, его исполнение белыми певцами получило название "голубоглазый
соул" (Blue-Eyed Soul). Направление возникло в середине 60-х.
Первыми представителями "белого соула" были дуэт "Братья-праведники"
("Righteous Brothers"), "Плутишки" ("The
Rascals") и "Обычная белая группа" ("Average White
Band"). Элементы стиля иногда обнаруживают у Дженис
Джоплин и Джо Коккера,
хотя вернее отнести их к "белому блюзу". Интересно, что
в музыкальном отношении "голубоглазый соул" точно
соответствовал оригиналу, но если черный соул – это солист или
вокальный коллектив в сопровождении инструменталистов, то в духе той эпохи "белый
соул" – это группа, т.е. своего рода самодостаточная община. Позже
"голубоглазый соул" исполняли Дасти
Спрингфилд (Dusty Springfield, наст. имя Mary Isabel Catherine O'Brien, 1939-1999), Ван Моррисон (George Ivan Morrison, род. в
1945), Дэйвид Боуи (см.) и Джордж Майкл
(George Michael, наст. имя
Георгиос Панайоту, род. в
1963).
В конце 60-х – первой половине 70-х самым ярким
явлением в афроамериканской популярной музыке стала музыка фанк,
пионером которого стал "соул-брат номер один" Джеймс Браун.
Слово "funk" (и прилагательное "funky") в "белом" английском означают "стрёмный",
а на черном жаргоне - "остро пахнущий, шибающий в нос резкий запах".
Как это часто бывает в замкнутой субкультуре, среди черных джазменов 50-х годов
глумливое словцо получило понятный только "своим" одобрительный
смысл: грубоватая, энергичная, полная брутального жизнелюбия эротичная и
по-мужски агрессивная манера игры в противоположность приглаженному изяществу
салонного джаза. На русский жаргон слово "funky" точнее всего переводится как "отвязный,
безбашенный, непредсказуемый". В 50-е под фанком понималась не столько мелодическая или
ритмическая характеристика музыки, сколько внутреннее состояние неистового
драйва, сырого и яростного, но искреннего исполнения. Точно так же, как панк-рок
или гранж в рок-музыке, фанк стал выражением вечного противоречия
между техническим совершенством и искренностью, профессионализмом и
подлинностью, реакцией на коммерциализацию джаза и утрату им живой вибрации (по
крайней мере, так казалось сторонникам нервного напористого ритма, принявшим в
штыки "прохладный джаз" и вообще появление белых джазменов с
изощренной техникой, но без "души и надрыва").
В конце 60-х словцо было заимствовано из джазового
сленга исполнителями музыки соул – так стали называть радикальное
направление в этом стиле. Радикальное не только по звучанию –
"припадочный", сбивающийся, словно задыхающийся ритм, полностью
заслонивший мелодию, - но и по социальному посланию. Если лирический герой
стиля соул как бы говорил: я такой же человек, как и все, с теми
же чувствами и мыслями, я брат ваш и требую уважения, - то эпатажный бунтарь фанка бросал вызов западной цивилизации: я
необузданное дитя ритма, я чувствую мир глубже и острее, я не такой, как вы, и
этим горд. Тут уже не просто "возврат к корням", а идея "Черной
власти" (Black Power"). Если соул
ассоциировался с движением ненасилия М.Л. Кинга, то фанк
– с вооруженными радикалами "Черными пантерами" и отрицавшими
западную цивилизацию "Черными мусульманами". В 1969 году выходят две
песни, ставшие манифестами "черной культурной революции":
"Sly and the Family Stone" выпускают "Don't Call Me
Nigger, Whitey" ("Не называй меня ниггером,
беляшка"), а Джеймс Браун - "Say It
Loud I'm Black and I'm Proud ("Скажи во всеуслышание: я черный и горжусь
этим"). Песня Брауна настолько точно передала произошедший в
самосознании черных американцев переворот, что стала культовой на десятилетия.
Созданный Брауном "фанк
бит" отличается агрессивным остро синкопированным ритмом.
Если в традиционном ритм-энд-блюзе, а затем и в рок-музыке подчеркиваются
вторая и четвертая ("слабые") доли такта, в фанке
особый акцент делается на первую
и чуть меньший – на третью ("сильные") доли. В отличие от
джаза и соула, где ритмическое деление неровное, в каждой
четверти такта вторая половинка короче, что создает эффект "свинга"
("качания"), в фанке размер
почти равномерный, с едва заметным смещением ритма. Это легкое смещение
называется "шаффл" (от англ. shuffle
– "шаркающая походка"). Но чем "правильней" ритм, тем
заметнее его намеренное нарушение – синкопирование. Синкопой называется нарочно
(но неожиданно для слушателя) сделанная сбивка ритма, смещение ритмического
ударения с сильной доли на слабую (игра "с оттяжкой") или пауза
вместо ударной сильной доли. Музыкант словно "обманывает" ожидания слушателя, не дает музыке убаюкать
его, создает ритмический диссонанс, а в итоге – ощущение дискомфорта,
тревожности, взвинченности. Поэтому фанк
– музыка острая, пряная, нервная, она будто захлёбывается от перевозбуждения.
Вокал в фанке
то исступленный, яростный, истеричный, срывающийся на фальцет и крик –
"продирающий до кишок", а то наоборот – переходящий в речитатив –
чтобы оттенить новый взрыв эмоций. Напористый синкопированный ритм сочетается с
навязчиво повторяющейся (музыковеды говорят: остинатной) короткой мелодической
фразой. При этом главную нагрузку несет ритм, вернее – полиритмия: у каждой
группы инструментов он свой. Непостижимо – так что дух захватывает –
громоздящиеся друг на друга ритмические партии соединяются в единое целое.
Гармония же может держаться на паре аккордов, а сплошь и рядом, как в хите Джеймса
Брауна Sex Machine
("Секс-машина"), - вообще на
одном-единственном аккорде. Гитара используется только для ритма, едва ли не
как ударный инструмент, по струнам колотят с дробным перебором. Этот прием
называется "скрести цыплячьей лапкой" (chicken scratch). Трубы в фанке играют резко, отрывисто, часто беря на
себя роль ритм-секции. Бас-гитара играет стаккато
(короткими отрывистыми звуками) мощную синкопированную партию, для этого
применяется особая техника игры на басу – "слэп"
(от англ. slap – "резкий хлопающий звук"): струна
не "защипывается" пальцами, как обычно, а по ней ударяют большим
пальцем.
Рок-музыка 60-х заимствовала из соула,
а особенно фанка одну характерную
черту, особо шокировавшую в 60-е годы старшее поколение: если
"забойный" ритм и громкий форсированный вокал еще худо-бедно
вписывался в традиционные представления о музыке, то "истошные вопли"
и визг казались прямым хулиганством: до такого "безобразия" даже панк-рок
впоследствии не доходил. А все дело в том, что в черных протестантских церквах
США и в культивирующих одержимость Святым духом сектах, во время богослужения
впадающие в экстаз прихожане в трансе выкрикивали бессвязные звуки, вопили и
визжали, - так выражалось снизошедшая на них благодать, связь с высшим,
потусторонним миром и "говорение на иных языках", подобно Апостолам.
Эта пришедшая из очень древних шаманских обрядов традиция вошла в спиричуэлз и госпелз (см.), но особенно охотно
использовалась в фанке – теперь уже
обозначая не вселившихся в тело исполнителя духов, а его раскрепощенность и
страстность. В отличие от госпелз, всхлипы и выкрики в фанке обрели еще и эротический
подтекст, да и сам стиль насквозь пронизан чувственностью. Примечательно, что в
американском английском для певцов разных жанров есть отдельные слова: если
эстрадный исполнитель – это crooner (мурлыкающий), а оперный певец – swooner
(чаровник), то в ритм-энд-блюзе и
позднейших "черных" стилях певец – это shouter (крикун).
Обращая много внимания на технику вокала,
заимствованную из госпелз, никто
почему-то не замечает главного: это интонация проповедника, обращающегося к
пастве и несущего слово Высшей Правды. Особенно эта «память жанра» проявилась у
Джеймса Брауна. Его песни наставляют по любым вопросам: от семейной
жизни (хотя, как это свойственно афроамериканской культуре тех лет, не без
мужского шовинизма) до сферы образования и политики. Как и в роке тех лет,
музыкант становится властителем дум и духовным лидером. Джеймс Браун
был, наверное, первым из певцов, к которому американское правительство
обращалось, чтобы воздействовать на черную общину, когда черные политики и
общественные деятели оказались бессильны прекратить массовые беспорядки.
Загадочным для непосвященных образом тексты песен в
фанке делились на
декларативно-социальные, политизированные и с другой стороны – на почти
бессмысленный "поток сознания". Но так кажется лишь тем, кто не
понимает смысла стиля: детская тарабарщина (и здесь можно увидеть параллель с
психоделическим роком тех лет) по мысли идеологов "черного
самосознания" выражала недоступный куцему европейскому рационализму более
глубокий - интуитивный и иррациональный - способ постижения мира, который
невозможно облечь в слова, зато легко выразить заводным ритмом и
"вибрацией", - всем тем, что на жаргоне 60-х называлось "groove"
(что-то среднее между "драйвом", "кайфом" и "улетом").
Фанк – красноречивый пример
музыкального стиля, полного глубокого мировоззренческого смысла и при этом
способного обойтись без осмысленного текста, а выражающего свою философию уже
самим звучанием, "саундом". Джордж
Клинтон (George Clinton, род. в 1941) – второй из "отцов фанка" – выдвинул лозунг: "One Nation Under the Groove" ("Нация, объединенная чувством
драйва"). Под "нацией" имелись в
виду афроамериканцы, а с помощью фанка в духе тех лет предполагалось
раскрепостить сознание и духовно освободить "черных братьев" –
примерно как в рок-музыке видели тогда средство для "революции в
сознании".
Если соул-группы
выступали выстроившись в линию, в одинаковых аккуратных костюмчиках, то "доктор
Фанкенштейн" Джордж Клинтон со своими
группами "Парламент" (Parliament, 1970-1980, предшествующая
группа Клинтона Parliaments существовала в 1955-68) и "Фанкаделик"
(Funkadelic, 1968-1981) (на самом деле, это одна
группа из множества музыкантов, а разные названия использовались, чтобы
сохранить независимость от уз контрактов с фирмами грамзаписи) превратил
концерты фанка в костюмированную
феериею со множеством спецэффектов. На сцене
творился сущий балаган, эксцентричная буффонада, переходящая в театр
абсурда. За яркие многоцветные костюмы и экстравагантные – и тоже разноцветные –
прически группу Клинтона прозвали "черными хиппи".
Сверх того, Клинтон создал мифологию фанка:
приобщенные к ритму и драйву фанка
– это якобы иная и высшая, принесенная из далекой Вселенной
цивилизация.
Повторяющаяся ритмическая и скупая гармоническая основа
фанка позволяли свободно
импровизировать на этом фоне: концерты Клинтона превращались в
нескончаемый джем с участием десятков поочередно присоединяющихся
музыкантов.
Третьим – помимо Брауна и Клинтона –
великим музыкантом фанка стал Слай
Стоун (Sly Stone, наст. имя Сильвестр Стюарт, Sylvester Stewart, род.в 1943) с объединившей – что по тем временам было
редкостью - черных и белых музыкантов группой "Слай и семейство
Стоунов" (Sly and the Family Stone, период активной работы 1967-1970,
впоследствии группа неоднократно собиралась эпизодически). Будучи как гитарист
под сильным влиянием Джимми Хендрикса
(см.), Слай Стоун соединил фанк с психоделическим
роком и эйсид-роком (см.),
назвав свой стиль "психоделическим фанком".
Группа была популярна как среди черной, так и среди белой молодежи, в том числе
у хиппи. Она с успехом выступила в Вудстоке,
но на взлете карьеры наркотики сделали Слая недееспособным как музыканта
– несмотря на попытки в 70-е - 90-е годы, он так и не смог подняться вновь. Тем
не менее, его влияние на американскую популярную музыку столь глубоко, что в
1993 он был занесен в Зал Славы рок-н-ролла – высшая степень признания
заслуг музыканта.
В
отличие от степенных героев соула, кумиры фанк-культуры
вели богемный образ жизни и злоупотребляли наркотиками. Вокруг фанка образовалась субкультура "фанкетиров" (funkateers), или же "черных хиппи": широкие
брюки-колокола, обувь на высоких платформах, пестрые длинные кафтаны, пышные
курчавые прически "афро". "Фанкетиры" бунтовали не только против расовой
дискриминации, но и против собственных родителей, против заскорузлого быта
черной общины с ее стремлением "прилежанием и терпением выйти в
люди", стать такими же, как окружающий американский средний класс, чтобы
те забыли об их цвете кожи. Себя "фанкетиры"
гордо называли афроамериканцами, а черных конформистов –
"неграми".
Группа "Земля, Ветер, Огонь"
("Earth, Wind
and Fire, 1969-84,
вновь собрались в 1987) соединила джаз, джаз-рок, госпелз,
соул и фанк, ориентируясь
на развлекательную музыку с изощренными аранжировками и виртуозным исполнением.
В отличие от других музыкантов той поры, игравших фанк,
группа стояла вне политики.
Прямым продолжением фанка
(завораживающий навязчивый ритм, правда, монотонно-механический без "сбивок"
и синкоп, "горячечный" танцевальный характер, большая
продолжительность композиций и подчеркнутый эротизм), а с другой стороны – его
отрицанием (упрощение ритмики, чисто развлекательные цели) стало появившийся
около 1974 г. стиль диско. Мелодически же диско
наследует гармонии "сладкого соула". В музыкальном
плане стиль диско стал реакцией на переусложненность
фанка, а в социальном –
расовые проблемы были к тому времени в основном решены и черные американцы
успели подустать от пафоса борьбы за "черную культуру". Как
это обычно и случается, эпоху социальной активности сменил период политической
апатии и увлечение маленькими радостями жизни ("… а теперь –
ДИСКОТЕКА!!!"). Во второй половине 70-х диско вытесняет фанк и соул с музыкального рынка, и их звезды вынуждены
либо работать для избранных, как Клинтон, либо капитулировать перед диско
и влиться в общее русло, как Браун. Хотя "глянцевую"
музыку диско принято – и поделом - оценивать пренебрежительно,
надо заметить, что ею была порождена первая не знавшая расовых барьеров
субкультура, и в этом она реализовала гуманистический порыв фанка.
Но уже с конца 70-х- начала 80-х фанк становится музыкальной основой нового
синтетического явления альтернативной культуры – стиля хип-хоп..
В энергетике фанка отвергающая
слащавую коммерческую эстраду "улица" находит вдохновение, и
"нарезка" из классиков фанка
используется вначале как музыкальная "подкладка" под рэп
и брэйк-дэнс, а с распространением
синтезаторов – как материал для сэмплирования. Браун, Клинтон и Слай Стоун
получили среди рэпперов культовый
статус патриархов.
Трудно переоценить влияние фанка
на последующую популярную музыку. В джазе музыкальные открытия фанка использовал стиль фьюжн
(см. джаз-рок) и джаз-фанк:
Херби Хэнкок (Herbie
Hancock,
1940), Майлз Дэйвис
(Miles Davis, 1926-1991), Куинси Джонс
(Quincy Delight Jones, Jr., род. в 1933).
Адресованный массовой аудитории, но музыкально
безупречный поп-соул и поп-фанк
исполняют Стиви Уандер
(Stevie
Wonder,
наст. имя Steveland Morris, род. в 1950), Тина
Тёрнер (Tina Turner, наст. имя Anna Mae Bullock, род. в
1939), Майкл Джексон (Michael Jackson, род. в 1958) и Принс (Prince, наст. имя Prince Rogers Nelson,
род. в 1958).
Подобно "голубоглазому соулу", фанк также породил подражателей среди белых
музыкантов: фанк-рок ("Red Hot Chili Peppers", "Faith No More", отчасти "Talking Heads".
Zabriskie Rider © 2005