Александр Тарасов
Глава третья,
интеллектуальная,
для тех, кому интересны и кино, и философия, и кто не прочь выпендриться в подходящей компании
Иоанн Креститель «Красного Мая»
Жан-Люк Годар как предтеча и вдохновитель 1968 года
Когда мятежные парижские студенты в мае 68-го разбирали по камешку мостовую Бульмиша и разламывали решетки церкви Сен-Жермен-де-Пре, они воплощали в жизнь заложенный в них подсознательный проект – проект бунта. Какая-то часть, впрочем, осуществляла и сознательный проект – те, кто как следует прочитал и освоил некоторые книги некоторых авторов (после событий Мая, по свежим следам, стали выяснять, а какие же авторы были самыми почитаемыми у студентов-бунтарей? – Получился следующий набор (в порядке убывания): Сартр, Маркс, Троцкий, Альтюссер, Ленин, Камю, Фромм, Мао Цзэ-дун, Бакунин, Че Гевара). Но к 18 годам много толстых философских книг не прочитаешь. Подавляющее большинство из тех десятков тысяч, что строили баррикады и дрались с жандармами, прочитали 2–3 такие книги. Зато все смотрели кино. Совершенно конкретное, «свое»: кино «новой волны» и, в первую очередь, фильмы Жана-Люка Годара.
Когда первые фильмы «новой волны» вышли на экраны, будущим майским бунтарям было по 10–15 лет. Самое время закладывать основы мировоззрения.
Очень скоро «культовым» фильмом молодых стал фильм Годара «На последнем дыхании». Эта лента затмила даже «400 ударов» Франсуа Трюффо, фильм, который молодые воспринимали как обличение «взрослого» мира – мира ханжеского, глупого, скучного, откровенно репрессивного и направленного против молодых (то есть юнофобского).
Годар замаскировал свою ленту под триллер и главного героя Мишеля (Ж.-П. Бельмондо) – под гангстера. Это, конечно, облегчало восприятие фильма подростком. Штамп «масскульта» (в данном случае – приключенческого кино) – герой, противостоящий всему миру (наследие романтизма, включенное в обязательный набор стандартов «массовой культуры»), закрепленный в подсознании любого подростка, в фильме прямо возвращается к своему архетипическому источнику – к героическому мифу.
На самом деле фильмом «На последнем дыхании» Годар поставил дерзкий эксперимент. Средствами кинематографа – и так, чтобы это было незаметно (иначе невозможно воздействие на подсознание!) – он решил проиллюстрировать основные положения социальной философии Сартра. Мишель – это тотальный бунтарь, выломившийся из видимой, «обычной» жизни в подлинную, в экзистенцию. Именно потому он каждый миг живет «на последнем дыхании», что каждый его миг – это миг экзистенции. Это же является причиной выбора Мишелем в конце фильма не спасения, а смерти. Тотальный бунтарь полностью отрицает оппортунизм, «ложь во спасение» – как в мелочах, так и в серьезном. Он порывает с неподлинным миром. Тотальная форма разрыва с миром только одна – смерть. Мишель выбирает смерть потому, что уже порваны все нити, связывающие его с неподлинным, вещным, ложным существованием, он – в области абсолютной свободы, полной реализации своего «Я», он раскрыл наконец свою сущность. Отступить – это потерять себя, деградировать, отказаться от себя как от человека, от подлинного существования ради неподлинного.
Еще тщательнее замаскировал Годар второго теоретика, положения которого он проиллюстрировал фильмом. Этим вторым был Франц Фанон. Именно в соответствии с тезисом Фанона о революционной роли люмпен-пролетариата Годар на роль главного положительного героя выбирает гангстера. А современную Францию Годар подает точь-в-точь как колониальный Алжир. Мишель – свой, он всегда находит помощь и поддержку, при всей своей тотальной автономии он с легкостью входит в контакты, поддерживает отношения с такими же, получает необходимую информацию. Это – подполье, Мишель – партизан. Это уже не Франция, это – страна «третьего мира», в которой Мишель и его товарищи (по фильму – тоже гангстеры) ведут экзистенциальную партизанскую войну.
Иллюзорность внешнего мира подчеркивается технически – знаменитой операторской манерой «новой волны»: документальные кадры, ручная камера, съемки на натуре, расфокусировка, несовпадение видео- и звукоряда, ложные раккорды. Это – сплошной поток несерьезной, поверхностной, почти бутафорской жизни. Мишель, перешедший в иное, более высокое качество, скользит по этой жизни как живой человек в царстве теней. На другой стороне баррикад: тоже совершенно чуждые этому миру оккупанты, колонизаторы – то есть полиция, жандармы. Их сразу видно, как видно белого в Черной Африке. Они так же чужеродны в этом мире, как Мишель, но по другой причине: если внешний мир – это мир иллюзорного существования, то они представители иного мира – мира смерти, нежить.
Иногда в пропагандистской смелости Годар доходит в фильме до совершенно отчаянных выходок: например, вкладывает в уста Мишеля монолог, являющийся лишь слегка перефразированной цитатой из «Теории прибавочной стоимости» Маркса!
Эксперимент удался. «На последнем дыхании» французские подростки – будущие бунтари 68-го – смотрели раз по 5–6 (некоторые и по 10). Разумеется, они и не подозревали, что глядя на экран и идентифицируя себя с главным героем, они впитывают социальный радикализм Сартра, Фанона и Маркса. Но именно поэтому восприятие заложенных в фильме идей было максимально полным и абсолютно некритичным. Годар не зря начинал как кинокритик и исследователь кино. Он знал, как и почему действуют на зрителя «движущиеся картинки». Годар знал, что самая важная способность кино – это воздействие эйдетическое и – через эйдетику – суггестивное, воздействие на подсознание. Кино ведь не текст (вопреки тому, в чем позже начнут уверять всех Деррида и другие постструктуралисты).
Непонимание того, что «На последнем дыхании» – это пропагандистский, суггестивный фильм, фильм-модель, фильм, закладывающий установки, сыграло позже дурную шутку с Голливудом. В Голливуде, понятное дело, никто Сартра с Фаноном не читает (не по уму) – и когда, вдохновленный безумным успехом годаровского фильма, Джим Макбрайд сделал римэйк, дело кончилось грандиозным провалом. А ведь все – и режиссер, и продюсеры, и кинокомпания, и прокат, и банки – были уверены, что фильм принесет не меньше миллиарда...
Изощренная французская критика, уверенно ловившая «блох» (киноцитаты) в фильмах, оказалась философски неграмотной– и подпольно протаскиваемой Годаром «революционной крамолы» не заметила. Впрочем, это не спасло следующий фильм – «Маленький солдат» – от цензурного запрета. Но там Годар «засветился»: историю такого же экзистенциального бунтаря он открыто сопряг с современными фильму острыми политическими событиями – партизанской борьбой в Алжире и действиями французских спецслужб против представителей алжирских патриотов в Швейцарии. Такой «наглости» режим де Голля вынести не смог.
Тогда Годар заходит с другой стороны. В фильме «Жить своей жизнью» (1962) он рассказывает о судьбе «маленького человека», решившего «жить своей жизнью», то есть самостоятельно определять свою судьбу. Но выясняется, что в современном обществе это невозможно. Героиня фильма – Нана, актриса и продавец в магазине грампластинок – помимо своей воли становится проституткой, а попытка «выйти из дела» тут же наказывается – пулей сутенера. Тут все так ясно и обнажено, что даже французская кинокритика начинает догадываться, что это не просто «зарисовка из жизни», а что-то более опасное. Так и есть: это Маркс, Лефевр и Гароди. Говоря марксистским языком, это иллюстрация попытки «освободиться за спиной своего класса» – с показательной репрессалией за такую попытку.
Но фильм «Жить своей жизнью» не этим поразил молодых почитателей «новой волны». В фильме Годар пошел на откровенно отчаянный шаг – он ввел в ленту длинную-длинную (и явно не мотивированную сюжетом) сцену разговора героини в кафе со случайно встреченным пожилым философом (в котором легко угадывается Жан-Поль Сартр). Впервые во французском кино непосредственно в фильм вводился долгий философский монолог. Хотя Годар и старался адаптировать язык философа для восприятия «рядовым зрителем» (формально – для того, чтобы Нана хоть что-то поняла), тайный смысл монолога был ясен только посвященным: это был изощренный вариант поглощения философией атеистического экзистенциализма а la Сартр близкой к экзистенциализму феноменологии Мориса Мерло-Понти. Замысел просто наглый: Годар выполняет работу Сартра за Сартра – если выясняется, что известные расхождения Мерло-Понти с левыми (марксистами и экзистенциалистами) вызваны всего лишь тем, что Мерло-Понти, сам того не осознавая, излагает другим языком (в других терминах) то, что он на уровне комплексов идей почерпнул у Маркса и Сартра, то о чем с ним полемизировать? – нужно всего лишь разобраться, какое понятие Маркса стоит за тем или иным термином Мерло-Понти.
В начале 60-х «новая волна» как цельное явление перестала существовать. Но режиссеры остались. И сохранилась преданная аудитория: левая интеллигенция, студенты, лицеисты, школьники – те, кто привык смотреть Трюффо и Годара в киноклубах (сеть киноклубов покрыла в 50-е – 60-е гг. всю Францию, кино «новой волны» прокатывалось именно через киноклубы, на «большой экран» практически не попадая).
А Годар поставил следующий эксперимент – «Альфавиль» (1965). Критика по безграмотности записала фильм в «антиутопии». На самом деле это была пародия на антиутопию и пародия на шпионский боевик. Пародийная перенасыщенность, уровень издевательства над «масскультом» в фильме были восхитительны: высмеивалось всё – начиная с Джеймса Бонда и кончая Орвеллом, Замятиным и Олдосом Хаксли. У Годара в «Альфавиле» два основных объекта осмеяния: «массовая культура» и «теория тоталитаризма» (тогда, в 1965, это было более чем смелым выпадом: только в конце 60-х – первой половине 70-х «теория тоталитаризма» была подвергнута на Западе серьезной критике и признана ведущими специалистами ненаучной; у нас, впрочем, в последнее десятилетие наблюдалось прямо противоположное явление; «бедная Россия, вечно она носит выброшенные Европой шляпки!»).
Альфавиль – тоталитарное государство будущего – оказывается при ближайшем рассмотрении картонной бутафорией, «страшилкой» из «ужастика», разваливающейся от соприкосновения с реальным, живым человеком (даже идиотом, каким являлся главный герой фильма Лемми Кошэн). Но Годар не был бы Годаром, если бы он не превратил фильм в «идеологическую диверсию». Весь «Альфавиль» был одной большой пропагандой способом кино только что (в 1964) вышедшей книги Герберта Маркузе «Одномерный человек». Если читать «Альфавиль» через призму «Одномерного человека» – все нелепости фильма исчезают. Становится ясным главное: Альфавиль – это не будущее, Альфавиль – это настоящее; тоталитаризм – это не грядущее общество с машиной-диктатором во главе, а сегодняшний мир, окружающий тебя.
Парижские студенты-бунтари 68-го «Одномерного человека» в большинстве своем еще не успели прочитать (книга была переведена на французский лишь в том же, 68-м году). Но зато фильм смотрели все и хорошо усвоили. Когда студенты Нантера пытались найти администрацию для проведения переговоров, то, побродив по пустым одинаковым коридорам и не найдя никого, кто бы взял на себя смелость говорить с ними, они в отчаянии стали кричать: «Это – Альфавиль! Это – Альфавиль!».
Следующим «шагом к 68-му» становится фильм «Безумный Пьеро» (тоже 1965). Это – еще одно переиздание «На последнем дыхании». Вновь – герой-бунтарь бежит из мира, выламывается из него и гибнет. Пересечения с «На последнем дыхании» очевидны и даже навязчивы. «Безумный Пьеро» – как вторая часть дилогии, когда многое уже ясно, просто и понятно. Внешний, неподлинный, буржуазный мир в нем откровенно ходулен (вплоть до того, что персонажи не имеют собственных мыслей, а разговаривают цитатами из рекламных роликов – как сегодня наши дети!), мир гангстеров больше не рассматривается как оппозиция (напротив, он включен в цепочку официального бизнеса), а гибель (самоубийство) бунтаря-одиночки – это финал успешно выигранной битвы: внешний, неподлинный, буржуазный мир уже побежден – остались лишь закрепить победу навечно, сделать ее необратимой путем изъятия себя из действительности. Тем самым Годар превращает персонаж «пьесы» в постановщика, в демиурга.
Основные идеи: современное общество – общество «жизнерадостных роботов», отравленных рекламой и СМИ псевдолюдей (это – вновь «Одномерный человек»); не верьте псевдореальности, ищите за фасадом Welfare State механизмы подавления (Маркузе, Фромм, в конечном итоге – Маркс); не верьте СМИ, рекламе, языку, ищите за ними (и в них – включая язык) опять же механизмы подавления (вновь Маркузе плюс Ролан Барт, плюс Витгенштейн). И, наконец, главное: революционное наступательное действие возможно! Этот последний тезис – ведущий, Годар для того, чтобы закрепить его в подсознании зрителя, даже заставляет главных героев рисовать портреты Фиделя Кастро и Мао. Итак, вот ориентир, пример для подражания: революционеры-победители – Кастро и Мао Цзэ-дун.
Это – этапный шаг, поскольку вслед за «Безумным Пьеро» Годар переходит уже к открытой пропаганде: к фильмам «Masculin/Feminin», «Две или три вещи, которые я знаю о ней», «Китаянка» и «Уик-энд». В этих фильмах, снятых в последние 2 года до «майского взрыва», Годар уже напрямую показывает (исследует и одновременно популяризирует) опыт радикальной молодежной контркультуры, порывающей с современным ей буржуазным миром и переходящей в открытую политическую оппозицию. Эти фильмы уже вызывающе политичны, социологичны и ни в коем случае не предназначены для «среднего зрителя». Ткань фильмов разрывается вторжением съемочной группы непосредственно в кадр, в действие, помещением на экран революционных цитат (а то и обрывков цитат – для лучшего запоминания в соответствии с «зейнгарник-эффектом»), вплетением в ленты материалов социологических опросов и самого процесса анкетирования и т.д. У этих фильмов тщательно выбрана аудитория – бунтари 68-го до самого 68-го. Годар осознает ситуацию как рубежную, как последнюю передышку перед броском вперед. «Французы, еще одно усилие – и вы ... революционеры!»
Намеки, экивоки, маскировка – все отброшено: зачем, кругом свои (а противник уже просто не успеет ничего сделать – нет времени). На экране – коммуны; Мао; Вьетнам; политические репрессии; буржуазный мир как мир спонтанного и немотивированного насилия; буржуазная культура как культура лжи и подавления; Брехт как символ революционной культуры и революционного театра; общество потребления как общество проституции; переход к открытой революционной пропаганде и открытому революционному насилию – как неизбежный следующий шаг.
Дальше был Май 68-го. В 68-м Годар стал инициатором и активным участником всех революционных проектов французского кинематографа – и Генеральных штатов французского кино, и Генеральной ассамблеи, и Группы им. Дзиги Вертова. Он выпускал «кинолистовки» во время майско-июньских событий, сделал фильм «Веселая наука» (запрещенный цензурой за революционную пропаганду), он снимал нантерских студентов-бунтарей и бастовавших рабочих «Рено» («Фильм, как другие»), итальянскую контестацию («Битвы в Италии»), знаменитого Даниеля Кон-Бендита («Ветер с Востока», где Кон-Бендит был также соавтором сценария), «Роллинг Стоунз» («One plus One»). На 10 лет (именуемых обычно «десятилетием борьбы») Годар стал политическим активистом, пропагандистом, документалистом, создателем фильмов-инструкций. Подобно Сартру, признанному философскому вдохновителю Мая 68-го, ставшему участником дискуссий в захваченном студентами «Одеоне» и распространителем маоистской газеты «Коз дю пёпль», Годар влился в 1968 году в измененную реальность, в массовое выламывание в экзистенцию.
Годар воплотил в жизнь свой художественно-пропагандистский проект – в 1968-м. Он испытал уникальное счастье въяве попасть в созданную им же параллельную, экзистенциальную реальность, ощутить себя не описателем, а делателем истории. Я не знаю ни одного другого кинорежиссера, который мог бы похвастаться тем же самым.
Сегодня Годар – pater honorabilis мирового кино. Его демонстративно отрешенное, даже презрительное отношение к окружающему миру не должны удивлять. Представьте себе Иоанна Предтечу, дожившего до провозглашения христианства официальной религией Римской империи...
Zabriskie Rider © |
