1975. Интервью Альдо
Тассоне о фильме "Профессия:репортер"
Американцы
восприняли "Забриски Пойнт"
как антиамериканский фильм, и их реакция на него напоминала истерику. Мне
кажется, они несколько переусердствовали: мой фильм был прежде всего
американской историей любви, развернувшейся на фоне студенческих волнений тех
лет.
Несколько
лет тому назад я поехал осенью в Северную Европу. Мне дали вертолет, и я
прилетел на один из крошечных остовов архипелага. Летом это курортное место, а
зимой - пустыня, если не считать нескольких местных жителей. Когда я прилетел
туда, на острове было двое или трое мужчин, которые рубили дрова, их жены
занимались по хозяйству, играли дети. Сосны, березы, лед, снег, растворяющиеся
в тишине голоса, детский смех - на острове царили такая пронзительная ясность и
чистота, что казалось, я попал в зачарованное и в то же время тоскливое место.
Что бы я запечатлел, если бы решил снять в тот
день документальный фильм о затерянном финском островке? Какую мысль попытался
бы вложить в него? Боюсь, что мне удалось бы отразить только любопытство
обитателей этого острова, вызванное нашим прилетом. Подобные меланхолические
размышления навевает любое путешествие: ты не можешь участвовать в этой жизни,
ты всегда будешь здесь чужеземцем, который одним своим присутствием вносит
неизбежные изменения в данную реальность. Это как при изучении микромира:
наблюдая феномен, ты тем самым изменяешь его. Частица, которую пытаются
сфотографировать, сразу же меняет свою траекторию. Иными словами, наблюдение
реальности возможно только на "поэтическом" уровне. И именно это я
пытался сделать в "Забриски Пойнт",
хотя и потратил около года на поездки по Америке, прежде чем приступил к
съемкам. Этот фильм - не что иное, как повествование о тех чувствах, которые я
испытал, знакомясь с Америкой.
...Для
фильма главное - стать частью жизненного опыта зрителя. Мне самому, например,
порой кажется, что я не совсем правильно понимаю свои фильмы. Для меня по
крайней мере важно другое: эмоциональное восприятие фильма, а не интеллектуальное
его толкование или моральная оценка.
...Я,
может быть, покажусь хвастуном, если заявлю, что в 1943 году, в разгар фашизма,
никто из режиссеров-документалистом, кроме меня, не
интересовался жизнью бедняков. ...Я отправился в устье реки По, и куча неприятностей
тут же свалилась на голову бедного Миноккери, который
был моим единственным защитником в "Институте Люче"
(производство док. фильмов). Именно благодаря его поддержке я смог снять то,
что мне хотелось. А это были страшноватые вещи: жизнь моряков и рыболовов, их
соломенные хижины, затопляемые после каждой бури. Все это место превращалось
тогда в болото, детей ставили на стол, чтобы они не утонули, а к потолку
подвешивали одеяла, чтобы стекала вода. Показывать в кино такие вещи фашисты
запрещали. И я был первым, кто в своем документальном фильме заговорил о жизни
этих людей.
...Может
быть, однажды я испытал счастье - во время съемки последней сцены фильма "Забриски Пойнт": взрыв
виллы. Я чувствовал большое напряжение, но в то же время прилив огромной
радости. В этой сцене было что-то от невероятной авантюры.
...
Не могу сказать, что здесь все для меня ясно: сегодня довольно трудно
разобраться в происходящем. Однако мне кажется, что даже в обстановке того
политико-экономического бреда, которым характеризуется современный исторический
момент, переживаемый нашим обществом, можно расслышать сигналы опасности.
Например, изменились представления о счастье, оно теперь связывается с
удовлетворением чисто животных потребностей. Или же поиск счастья вообще вытесняется
преследованием иных, сиюминутных целей. У меня также складывается впечатление,
что люди все меньше интересуются окружающим их миром. Многие просто не знают и
не хотят знать о происходящих вокруг них событиях. Ведь это, по их мнению, все
равно ничего не изменит, ни к чему не приведет. Они слышат набившие оскомину
речи о несуществующих больше идеалах - семьи или религии, и им кажется
бессмысленным что-либо менять, раз давным-давно не существует ничего - ни
морали, ни искусства, никаких истинных ценностей. Никого уже не удивляет тот
факт, что этот "биологический" человек вдруг начинает бунтовать,
причем с такой яростью, которая граничит с преступлением. Насилие угнетенных
против угнетателей давно уже признано законным - нет этике! Однако сегодня
стирается граница между стихийным бунтом, террористическим актом и
преступлением.
Несмотря
на ощущение глубокого одиночества, которое, согласно модным теориям Жака Моно,
переживает современный человек, он, в силу своей внутренней, врожденной
потребности, продолжает вести себя как существо социальное, хотя потребность
эту становится все труднее и труднее удовлетворить.
Я,
конечно, очень упрощаю и огрубляю проблему, но лишь для того, чтобы связать ее
как-то с кино. Дело в том, что последствия этической и прочей неразберихи
трагичны. Мы знаем об этом по хронике, из которой нередко черпаем материал для
своих фильмов. Сегодня отношения между людьми стали не такими, как вчера,
изменились их поступки и цели.
...Я
совершенно уверен, что будущее кинематографа за научной фантастикой.
..."Антониони - утонченный мастер, знающий толк в своем
деле...",- написал о Вас один критик.
Мои
фильмы могут казаться утонченными, но если это так, то лишь в той степени - и
пусть мои слова не покажутся претенциозными,- в какой истина всегда утонченна.
Истина может родиться из хаоса, который никогда не был утонченным. Например,
картины Пикабиа или Ман Рея
порождены необузданной фантазией. Самый серьезный интеллектуальный опыт может
быть достоянием тугодума, так же как самый серьзный
человек бывает способен на немыслимые безумства.
В фильме "Профессия: репортер" речь
идет не о трагедии действия. Даже если мой герой не очень образован и начитан,
главные катаклизмы происходят в его душе, а не вокруг него. Все изменения имеют
в фильме, прежде всего, моральный характер.
А.Т.
В картине особенно акцентировано то обстоятельство, что невозможно изменить
себя, просто надев чужую личину...
Я не стараюсь что-либо акцентировать в своих
картинах. Пусть этим занимаются зрители. Фильм двусмыслен? Но именно в этой
двусмысленности и заключается вся его конкретность, именно поэтому фильм и
кажется мне сейчас завершенным.
Из интервью с А. Карагановым
во время 9 Московского Кинофестиваля. 1975.
Не
помню, кто мне сказал, кажется, итальянский писатель Флаяно,
- что порнография очень скучна, потому что она окружает сплетнями тайну.
Микеланджело
Антониони, великий итальянский режиссер, снял
следующие фильмы:
Фильмы, в которых Антониони выступает в качестве ассистента режиссера
1942: ДВОЕ НЕИЗВЕСТНЫХ
Режиссер Энрико Фулькиньони
1942: ВЕЧЕРНИЕ ПОСЕТИТЕЛИ
Режиссер
Марсель Карне
Фильмы, в которых Антониони выступает в качестве сценариста
1942: ДВОЕ НЕИЗВЕСТНЫХ
В
соавторстве с Дж.Кампаниле Манчини,
Мино Долетти, Энрико Фульеиньони
1942: ПИЛОТ ВОЗВРАЩАЕТСЯ
В
соавторстве с Розарио Леоне, Уго
Бетти, Массимо Мида, Герардо Герарди. Режиссер Роберто
Росселлини
1947: ТРАГИЧЕСКАЯ ОХОТА
В
соавторстве с Джузеппе Де Сантисом, Карло Лидзани, Чезаре Дзаваттини, Коррадо Альваро, Умберто Барбаро, Туллио Пинелли. Режиссер Джузеппе
Де Сантис
1952: БЕЛЫЙ ШЕЙХ
В
соавторстве с Федерико Феллини, Туллио
Пинелли.
Режиссер Федерико Феллини.
Документальные и короткометражные
фильмы, в которых Антониони был сценаристом и
режиссером
1943 - 1947: ЛЮДИ С РЕКИ ПО
Производство:
ICET. Оператор: Пьеро Порталупи. Музыка: Марио Лаброка. 9 минут. Сюжет: поездка на баркасе по реке По,
документальная съемка прибрежных деревень, портреты местных жителей, рыбаков.
Окончательный вариант фильма вышел в 1947 году.
1948: МЕТЕЛЬЩИКИ УЛИЦ
Производство:
ICET. Оператор: Джованни Вентимилья. Музыка: Джованни
Фуско. 9 минут. Сюжет: один день из жизни римских
подметальщиков улиц.
1948: СУЕВЕРИЕ
Производство:
ICET. Оператор: Джованни Вентимилья. Музыка: Джованни
Фуско. 9 минут. Сюжет: о суевериях, бытующих среди
жителей деревни, расположенной недалеко от Камерино в
провинции Марке. Окончательная версия фильма отличается от той, которую
первоначально задумал Антониони,- на заверщающем этапе работы продюсер отозвал его в Рим.
1948 - 1949: ЛЮБОВНОЕ ПРИТВОРСТВО
Производство:
"Фильмус". Оператор: Ренато
Дель Фрате. Музыка:
Джованни Фуско. Ассистент режиссера: Франческо Мазелли. Актеры: Анна
Вита, Серджио Раймонди, Анни О"Хара, Сандро Роберти. 10 минут. Сюжет:
из жизни звезд комиксов.
1950: СЕМЬ КАНН, ОДИН КОСТЮМ
Производство:
ICET. Оператор Джованни Вентимилья. 10 минут. Сюжет:
документальный фильм о мануфактурном производстве, снимался в Торвискозе, недалеко от Триеста.
1950: ВИЛЛА МОНСТРОВ
Производство:
"Фильмус". Оператор: Джованни Де Паоли. Музыка: Джовани Фуско. 10 минут.
1950: КАНАТНАЯ ДОРОГА В ФАЛОРИИ
Производство:
Тео Узуэлли. 10 минут.
Из интервью о фильме "Забриски Пойнт" с Альберто Моравиа, 1968.
"Сосуд
начинается с пустоты"
Верно ли, что Забриски Пойнт
- это название местности в Калифорнийской пустыне?
Да, верно.
Не считаешь ли ты, что темы твоих прежних фильмов (Некоммуникабельность,
отчуждение личности и т.д.) находят свое наиболее полное воплощение в некоторых
сторонах жизни англосаксонского мира? Иными словами, не считаешь ли ты. что эти
темы характерны для капиталистического общества наших дней?
Да, верно. Здесь, в США, эти темы находят более яркое, более глубокое, более
острое выражение.
Как ты включаешь в обычный для тебя мир бунт молодежи (студентов, хиппи,
битников)? Я хочу сказать, что до сих пор ты показывал буржуазию, бьющуюся над
решением своих проблем, но показывал изнутри, принимая шкалу ценностей,
присущую самой буржуазии. Студенты же и вообще молодежь, по-моему, решительно
стремятся вырваться из существующей системы и протестуют против нее. Тебя этот
протест интересует?
Да, он мне интересен. Настолько, что я включил его в контекст фильма.
Действующие лица фильма "Забриски Пойнт" в известном смысле типичны для нынешней
Америки. Их объединяет не только психологическое, сколько идеологическое
родство. Оно становится в свою очередь средством коммуникабельности, достижения
взаимопонимания.
Не находишь ли ты, что за последние годы кое-что изменилось? Казалось, что
западный мир безвозвратно и, что хуже всего, бессознательно подчинился
механизму потребления. В данном случае речь идет об отказе не столько от
общества, сколько от мысли, что человек бессилен изменить его и что реальная
действительность - непостижимая загадка. Что ты скажешь об этом?
Я думаю так же. Но реальная действительность все же остается загадкой. Если уж
на то пошло, новое заключается в том, что нынешняя молодежь не хочет пассивно
терпеть эту загадку. И в этом, так сказать, пружина их бунта. Во всяком случае,
я не считаю, что человек бессилен.
Каковы твои отношения с Америкой?
Мое
отношение к Америке отражает разделение американцев на две весьма различные
категории: две трети американцев - люди невыносимые, вызывающие раздражение.
Одна треть - чудесный народ. Первые - это средний класс, вторые - молодежь. В
этих последних привлекают безразличие к деньгам, чистота, мятежный дух и
новизна. ...Героиню фильма я уже нашел: ее будет играть одна студентка из Сан-Франциско. Исполнителя главной мужской роли я уже тоже
было нашел. В одном ресторане. Это был хиппи, белокурый, очень красивый и юный,
как раз то, что мне нужно. Но пока я раздумывал, как мне с ним заговорить,
случилось непоправимое. Откуда-то появился полицейский и стал присматриваться к
парню. Тот вскочил и убежал. Больше я его не видел. Наверное, он замешан в
какой-нибудь истории с наркотиками.
Съемки
будут производиться на студии?
На
студии фильм как бы закосневает, становится
непроницаемым, исключает всякую неожиданность, непредвиденность. Я постараюсь
как можно больше снимать вне студии. Если в нынешнем году будут еще
негритянские волнения, я отправлюсь туда с кинокамерой. В Лос-Анджелесе
предполагают разрущить целый квартал, чтобы на его
месте построить новый. Это я тоже сниму.
К
каким местам ты привязываешь фильм?
Я
основательно поколесил по стране. Был в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе,Сан-Франциско,Лас-Вегасе,
Майами,на Мысе Кеннеди, в Нэвиле,
Чикаго, Новом Орлеане, Далласе, Хьюстоне...
И
что же ты выбрал?
Я
остановился на Лос-Анджелесе и Аризоне.
Для
того, чтобы сделать фильм, нужен год. Этот фильм займет года полтора-два...
Историю,
которая ляжет в основу фильма, рассказать я тебе не могу. Что касается темы, то
о ней я бы тебе,пожалуй, рассказал, если бы сам ее знал.Но я не знаю,и когда узнаю -
еще неизвестно.
1964.
Из беседы с Жан-Люком Годаром
о фильме "Красная Пустыня".
На
сей раз это не фильм о человеческих чувствах. Результаты, которых я достиг в
моих предыдущих работах (вне зависимости от того, хороши ли они, прекрасны,
дурны или отвратительны), здесь превзойдены и уже не имеют значения. Раньше
меня интересовали взаимоотношения персонажей. Теперь главный герой сталкивается
также и с социальной средой, что вынуждает меня рассказывать эту историю
совершенно иначе. Мнение, что я заклеймил бесчеловечный мир индустрии, где
индивидуум раздавлен, доведен до невроза, отражает широко распространенный
подход к картине. Напротив,я стремился выразить
красоту этого мира, где даже заводы могут быть прекрасными... Изогнутые
очертания заводов и заводских труб, быть может, живописнее силуэта деревьев,
приевшегося нашему глазу. Это богатый, живой, полезный мир. С моей точки зрения
- я это подчеркиваю, - невроз, который переживают герои "Красной
Пустыни", вызван трудностью их адаптации в мире. Именно так случилось с Джулианой. Одни люди адаптируются, а другие - нет, потому
что они слишком привязаны к тем структурам и к тем ритмам жизни, которые уже
отошли в прошлое. Несоответствие ее чувствительности, ума, психологии
навязанному ей темпу жизни, резкое неприятие его вызывает у нее душевный
кризис. Этот кризис касается не только ее поверхностных отношений с миром, ее
восприятия шумов, цветов, окружающих ее равнодушных людей, но также и всей ее
системы ценностей (воспитания, нравственности, веры), которая не является
больше для нее поддержкой и нуждается в пересмотре. Таким образом, она
сталкивается с необходимостью стать другим человеком, новой женщиной. Это ей
рекомендуют врачи, и к тому же стремится она сама. в каком-то смысле весь фильм
как раз о том насилии, которое она совершает над собой... Я хотел бы особенно
обратить внимание на один эпизод в фильме, выносящий приговор старому миру:
когда переживающая кризис женщина ищет человека, который бы помог ей,
попадается негодяй, использующий и ее саму, и ее кризис. То, с чем она
сталкивается, не ново, но именно это потрясает и порабощает ее. Тут ее предает
ее собственный мир.
Наша жизнь, даже если мы не осознаем этого,
определяется индустриализацией. Причем это не только заводы, но и их продукция,
которая окружает нас повсюду, входит в наш дом. Это бытовые предметы из
пластика или иных материалов, раскрашенные яркими красками, и нигде от них нет
спасения. Индустрия преследует нас с помощью рекламы, все больше проникающей в
нашу психологию и подсознание. Таким образом, развивая действие "Красной
Пустыни" в мире заводов, я искал исток этого кризиса, который, подобно реке,
вбирает в себя тысячу притоков и разделяется на тысячу рукавов, чтобы в конце
концов затопить все окружающее.
Я все еще не могу прийти в себя от той беседы,
которая состоялась у меня с Сильвио Чеккато, профессором кибернетики Миланского Университета, -
американцы его считают чуть ли не Эйнштейном. Он изобрел машину, которая
способна смотреть и описывать увиденное, управлять автомобилем, сочинять
репортажи, оценивая события с эстетической, этической или журналистской точки
зрения. Причем он использует не телевидение, а электронный мозг. Этот человек,
в своем деле светлая голова, за все время нашей беседы не употребил ни единого
специального термина, которого я бы не мог понять. Ну и я буквально лишился
разума. С ним была хорошенькая девушка, из полуинтеллигентной среды, лет
двадцати четырех-двадцати пяти, секретарша. Она его понимала прекрасно. В
Италии составлением программ для компьютера занимаются обычно очень молоденькие
и простые девушки, обладательницы скромного диплома,- для них не составляет
никакого труда придумать систему умозаключений для электронного мозга, что
вообще-то совсем не просто, по крайней мере для меня.
Другой ученый, Роберт М. Стюарт, полгода тому
назад был у меня в Риме. Он изобрел химический мозг и собирался в Неаполь на
конгресс по кибернетике, с тем, чтобы доложить там о своем открытиии,
одном из самых потрясающих. На вид это крошечная коробочка, к которой подведены
трубки. В ней находятся клетки, в чей состав, наряду с другими элементами,
входит и золото. Эти клетки помещены в химический раствор и живут там своей
автономной жизнью. Они способны на реакции: если вы войдете в комнату, клетка
примет одну форму, если я войду, то другую. В его маленькой коробочке всего
несколько миллионов клеток, но на их основе можно переделать человеческий мозг.
Этот ученый дает им питание, заставляет их спать... Он мне обо всем этом
говорил, это было совершенно понятно, но так невероятно, что в какой-то момент
я потерял способность следить за его мыслью. Мне хотелось бы уже жить в таком
новом мире. К сожалению, мы еще к нему не принадлежим.
1982.
"Cahiers du cinema"
"Кайе": Вы думаете, что мир остается тем же самым, или
вы сами становитесь менее чувствительным к переменам?
Микеланджело
Антониони: Да, конечно, речь идет о нас самих.
Начинаешь привыкать даже к преступлениям, скандалам, лицемерию и коррупции,
вообще ко всему. И это очень серьезно. Нынешняя жестокость сродни
средневековой. Я должен был поставить фильм о Франциске Ассизском, но из этого
ничего не вышло. Я хотел в том фильме погрузить героя в эпоху, которая была
невероятно жестокой, полной кровавых войн между ассизцами
и знатью Перуджи. Святой Франциск обращался ко всем с
проповедью мира. Он был один, как пророк, вопиющий в пустыне,- и эта ситуация
кажется мне очень интересной. В ту эпоху были основаны первые монастыри, что
было вызвано крайне разнузданным поведением христианок; возникла необходимость
оградить некоторую их часть от "мира". Это было очень страшное время:
достаточно хотя бы вспомнить как тогда поступали с прокаженными. Существовал специальный
ритуал, когда людей объявляли заболевшими проказой и изгоняли из города, а
когда те хотели вернуться, их заставляли оповещать о своем возвращении с
помощью колокольчика. А вот святой Франциск, встретив прокаженного, целует его,
и этот поступок означает собой начало новой эпохи.
"Кайе": похожий эпизод есть в фильме Росселлини о святом Франциске.
М.А.:
с точки зрения исторической достоверности этот фильм не выдерживает никакой
критики, но вообще этот прекрасная картина.
"Кайе": а "Птицы большие и малые" Пазолини?
М.А.
: да, это был замечательный фильм, ведь Пазолини
гораздо поэтичнее.
"Кайе": по-Вашему, эпоха
святого Франциска схожа с нашей?
М.А.:
отчасти, если только мир не станет еще страшнее через 20 лет.
"Инопланетянин" (1982, Стивен
Спилберг) - очень хитроумный и ловкий, но в то же время очень старомодный фильм
- это культура чувств 19 века. Новой же является идея Спилберга вложить любовь
в сердце маленького чудовища...Или можно взять, к примеру, очень интересный
фильм "Бегущий по лезвию бритвы" (1982, Ридли
Скотт), - действие которого происходит на земле, живущей на грани катастрофы.
Здесь есть великолепные кадры, много прекрасных находок, невероятные
специальные технические эффекты. Мир фильма очень современен, полон света,
разнообразных звуков. А в конце - мужчина задает женщине вопрос: "Ты меня
любишь?" Ну и что же все это может значить?
"Кайе": они заканчивают фильмы тем, с чего вы начинаете
их.
М.А.:
да, и при этом их фильмы слывут авнгардом, считаются
последним словом в искусстве, а это далеко не так.
"Кайе": Эти картины пользуются таким успехом, потому
что в них налицо возвращение к зрелищности и к метафизическим проблемам. Вот
уже 50 лет, как США обладают монопольным правом на диалог с будущим и
потусторонним миром. Ни то, ни другое европейцев почти не интересует. Поэтому
мы и задали вопрос о вашем отношении к религии: когда европеец проявляет
интерес - научный или религиозный - к невидимому миру, он ищет следы этого мира
вокруг себя. Смотришь ваш последний фильм ("Идентификация женщины"),
и постоянно возникает впечатление, что камера превращается то в микроскоп, то в
телескоп.
Способны
ли молодые люди понять ваши фильмы?
М.А.:
не знаю, для меня это загадка. У меня много друзей среди молодежи. Это мои
ассистенты или друзья моей дочери, с которой я живу. И вы знаете, происходит
странная вещь: когда я встречаюсь со старыми друзьями, моими ровесниками, мы
говорим на разных языках. Все равно, как с шеснадцатилетними:
я просто не знаю, о чем с ними говорить. А вот с человеком 25 или 30 лет диалог
возможен, мы любим одно и то же. Меня сближает с ними одна черта характера -
неистовость. В самой опасной ситуации я готов пойти на все: на любой риск, на
любое безрасудство. Например, во время съемок фильма
"Забриски Пойнт"
нам пришлось совершить вынужденную посадку. Мы летели втроем в маленьком
самолете. Ассистент оператора был невероятно испуган, он даже не повторял свое
излюбленное словечко "Miracolo". Даже
пилота оставило его обычное хладнокровие. Я был единственным человеком, не
поддавшимся страху, и в эту минуту, не знаю почему, на меня напал смех.
Необходимо было выбросить из кабины все ненужное и слить горючее - все это
пришлось делать одному мне! Пилот в конце концов сумел справиться с самолетом,
и мы благополучно приземлились.
"Кайе": вас интересует женская тематика?
М.А.:
я отношусь к женщинам очень серьезно, вот почему почти все мои фильмы
рассказывают о них ( и еще, может быть, потому, что их я знаю лучше, чем
мужчин).
1979. Из интервью с Альдо Тассонею
А.Т.
Ваш фильм "Блоу-ап" навеян рассказом латиноамериканского
писателя. Почему же его действие происходит в Лондоне?
М.А.
Я прочитал рассказ Кортасара, и он мне понравился. Я
переработал сюжет по-своему. Я отправился в Лондон и до такой степени проникся
его атмосферой, Что мне захотелось ее передать в избранном мною сюжете.
А.Т.
Итак, действительность в фильме - это ее видение, вернее то, что мы
представляем? Иными словами, реальность равнозначна иллюзии, мечте?
М.А.
Я бы не рискнул утверждать, что видение реальности равно самой реальности, ибо
видений много. Да и сама реальность изменчива, многолика. В то же время внешнее
восприятие - первая ступень наших отношений, наших связей с реальным миром.
Однако я не привык рассуждать на такие темы с философской точки зрения - это не
мое дело.
А.Т.
Кто из режиссеров "золотой поры" французского кино особенно дорог
Вам?
М.А.
Мне близок Брессон, прежде всего его фильм "Дамы
Булонского леса". Мне нравится его манера, его
умение придавать особую значимость персонажам, фону. Некоторые фигуры, особенно
Казарес, незабываемы. Я очень люблю Виго, его фильм "По поводу Ниццы", по-моему, один
из лучших документальных фильмов. Но самы великий -
Ренуар, быть может, потому. что он создавал фильмы в самую прекрасную эпоху в
жизни его страны. "Марсельеза", "Великая иллюзия" - фильмы,
которые волнуют и сегодня.
А.Т.
Поговорим об итальянском кино. Кто из режиссеров Вам особенно близок, кроме Росселлини и Висконти?
М.А.
Феллини, Рози, Петри, Феррери,
Бертолуччи, Беллоккио, Ольми, братья Тавиани, Дзурлини, Брузати, Ванчини, Читто Мазелли.
А.Т.
Некоторые исследователи, пытаясь определить личность Антониони,
особенности его кинематографического стиля, говорили о так называемой "ecole du regard"
("школа взгляда") по аналогии с литературой, сравнивая Ваши фильмы с
романами Аллена Роб-Грийе,
Мишеля Бютора, имея в виду новые отношения между
субъектом и объектом, "примат" вещей, факта. Что Вы думаете об этом?
М.А.
Должен честно признаться, когда французы начали говорить о "школе
взгляда" в связи с моими фильмами, я еще ничего не знал о "новом романе".
О нем я узнал много позже. Но я всегда придавал и придаю особое значение
объектам, окружающим человека вещам. Предмет, находящийся в кадре, может
означать не меньше. чем персонаж. Мне было необходимо с самого начала
заставить, научить зрителя относиться серьезно не только к героям, но и к
окружающим их предметам... Разумеется, воссоздание объективного мира в
киноизображении - это не только вопрос формы, это проблема гораздо более тонкая
и сложная. Мир - это видимая реальность, то есть то. что мы видим, то, что
открывается нашему взгляду. С этой точки зрения кинематограф представляется
мнемоническим синтезом, в основе которого заложено предположение о способности
зрителя додумывать то, чего нет на экране, что происходило раньше, или,
наконец, то. что могло бы произойти при определенных обстоятельствах. Вот
почему лучший способ видения и понимания фильма связан со способностью человека
воспринимать все через свой собственный личный опыт. В тот момент, когда вы
смотрите фильм, вы бессознательно вызываете в себе ощущения, воспоминания,
ассоциации, связанные с вашей жизнью. Ваши радости, горести, ваши мысли как бы
транспонируются на изображение, помогая почувствовать и осознать его. Осознать
в образах настоящего и прошедшего, как сказала бы Сьюзен
Зонтаг.
...
Я первым заговорил о Камю в 1942. Тогда же я предложил продюсерам снять фильм
по роману "Посторонний". Но сегодня я чувствую. что не смог бы снять
этот фильм, потому что его проблематика изжила себя. Покорность судьбе.
обстоятельствам более не актуальна. В те годы я искал новые, иные ценностия. а в "Постороннем" отрицались все
ценности.
А.Т.
Когда Вы снимаете фильмы, что для Вас самое трудное?
М.А.
Самое трудное - это я сам. Не фильм, который я снимаю. Ибо я никогда не бываю
счастлив, удовлетворен работой. Один из редчайших моментов, когда я
действительно ощутил себя счастливым, был эпизод взрыва в фильме "Забриски Пойнт". я был очень
взволнован и очень счастлив, удовлетворен. В этом эпизоде было так много
авантюрного! Свободного! Но мне не хотелось бы, чтобы мое признание было
неверно истолковано.
Как
говорил Камю. - выбор, который
совершает художник, - это его бунт против реальности.
Из эссе "Марсель Карне, парижанин"
Краткая Справка.
Хейзинга, Йохан (1872-1945) - нидерландский философ-идеалист и
историк, автор трактатов по истории культуры Средних Веков и Возрождения,
наиболее известная его работа "Осень средневековья". В настоящее
время признан идеологами культурологии одним из своих
основоположников. В своей книге "Человек играющий" (1938)
рассматривал игру как основу возникновения и функционирования всей культуры. Хейзинга "бросает вызов" труду как культурообразующему фактору. Он считает, что игра старше
культуры, и поэтому весь мир, все явления культуры имеют игровую основу. В
своей книге он отмечает, что все животные любят играть. По его мнению, если
проанализировать человеческую деятельность до самых пределов сознания, то она
покажется не более, чем игрой, поэтому и человеческая культура возникает и
развивается в игре. Игра не биологическая функция, а явление культуры.
Фернан Леже (1885-1955) - французский живописец и график. Он
создавал геометризованные, уподобленные машинам и механизмам изображения
современного мира.
"Роман
о Розе" - памятник французской средневековой литературы 13 века. Поэма в
иносказательной форме рассказывает о любви Поэта к Розе, олицетворяющей
женственность и одновременно Божественную благодать. Религиозная символика
сочетается у куртуазными представлениями о любви и языческой чувственностью.
1972: КИТАЙ
Производство:
"Радио телевизьоне итальяна".
Текст: Андреа Барбато.
Оператор: Лучиано Товоли.
Музыка: Лучиано Берио.
Полнометражный документальный фильм.
1950: ХРОНИКА ОДНОЙ ЛЮБВИ
Производство:
"Виллани фильм" (Франко Виллани,
Стефано Каретта). Сценарий:
М.Антониони, Даниэле Д"Анца,
Сильвио Джованинетти, Франческо Мазелли, Пьеро Теллини, по сюжету М.Антониони.
Оператор: Энцо Серафин.
Художник: Пьеро Филлипоне. Музыка: Джованни Фуско. Ассистент режиссера: Франческо
Мазелли. Актеры: Лючия Бозе (Паола Молон),
Массимо Джиротт (Гуидо), Фердинандо Сарми (Энрико Фонтана), Джино Росси (детектив). Фильм снимался в Милане и его
окрестностях. 96 минут. Премьера: Рим, 25.11.1950
1952: ПОБЕЖДЕННЫЕ
Производство:
"Фильм Костеллационе", SGC (Париж).
Сценарий: М.Антониони, Сузо
Чекки Д"Амико, Джорджио Бассани, Диего Фаббри, Тури Вазиле, Роже Нимье (французский
эпизод). Оператор: Энцо Серафин.
Художник: Джанни Полидори.
Музыка: Джованни Фуско. Ассистенты режиссера: Франческо Рози, Ален Куни. Актеры: (французский эпизод) Жан-Пьер Моки, Этшика Шуро
и др.; (итальянский эпизод) Франко Интерленги,
Анна-Мария Ферреро, Эви Мальтальяти, Эдоардо Чанелли и др.; (английский эпизод) Питер Рейнолдс, Фей Кемптон, Патрик Барр и др. Фильм снимался в Риме, Лондоне, Париже. 110
минут. Первый показ: Венецианский кинофестиваль, 4.09.1953
1952-1953: ДАМА БЕЗ КАМЕЛИЙ
Производство:
ENIC (Доменико Форджес Даванцати). Сценарий: М.Антониони,
Сузо Чекки Д"Амико, Франческо Мазелли, П.М. Пазинетт по сюжету
М. Антониони. Оператор: Энцо
Серафин. Художник: Джанни Полидори. Музыка: Джованни Фуско.
Ассистент режиссера: Фраческо Мазелли.
Актеры: Лючия Бозе, Андреа Чекки, Джино
Черви, Иван Дезни, Ален Куни,
Моника Клей и др. Фильм снимался в Риме, Венеции, Милане, зимой 1952-1953 гг.
105 минут. Премьера: Рим, февраль 1953
1953: ПОПЫТКА САМОУБИЙСТВА (эпизод в
фильме "Любовь в городе")
Производство:
"Фаро фильм". Сюжет и сценарий: М. Антониони, Чезаре Дзаваттини, Альдо Буцци, Луиджи Кьярини,
Луиджи Мальэрба, Туллио Пинелли, Витторио Вельтрони. Оператор: Джанни Ди Венанцо.
Художник: Джанни Полидори.
Музыка: Марио Нашимбене. Актеры: непрофессиональные
исполнители, а также очевидцы реального события. Это фильм - репортаж,
организованный по инициативе "Ло Спеттаторе" - киножурнала под редакцией Чезаре Дзаваттини, Рикардо Гионе, Марко Феррари. Фильм
снимался в Риме. 20 минут. Премьера: Рим, 27.11.1953.
1955: ПОДРУГИ
Производство:
"Трионфальчине" (Джованни Аддесси). Сценарий: М. Антониони,
Сузо Чекки Д"Амико, Альба Де Чеспедес по
повести Чезаре Павезе
"Среди женщин" - последней части трилогии "Погожее лето".
Оператор: Джанни Ди Венанцо. Художник: Джанни Полидори. Музыка: Джованни Фуско.
Актеры: Элеонора Росси Драго, Валентина Кортезе, Габриэле Ферцетти, Франко Фабрици, Этторе Мани, Мадлен Фишер и др. Фильм снимался в Турине.
104 минуты. Первый показ - на Венецианском кинофестивале, 7.09.1955. Премьера:
Рим, 18.10.1955.
1957: КРИК
Производство:
SPA Чинематографика (Франко Канчелльери),
"Роберт Александр продакшн", Нью-Йорк.
Сценарий: М. Антониони, Эннио
Де Кончини, Элио Бартолини по сюжету М. Антониони.
Оператор: Джанни Ди Венанцо. Художник: Франко Фонтана. Музыка: Джованни Фуско. Актеры: Стив Кокран, Мирна Джирарди, Алида Валли, Бэтси
Блэр, Дориан Грэй, Лин Шоу
и др. Фильм снимался в долине По, зимой 1956-1957 гг. Первый показ: на
кинофестивале в Локарно, июль 1957. 116 минут. Премьера: Рим, 29.10.1957.
1960: ПРИКЛЮЧЕНИЕ
Производство:
"Амато Пенн" для
"Чино дель Дука", "Продуциони чинематографике Эуропее"
(Рим), "Сосьете синематографик
Лир" (Париж). Сценарий: М. Антониони, Элио Бартолини, Тонино Гуэрра, по сюжету М. Антониони.
Оператор: Альдо Скаварда.
Художник: Пьеро Полетто. Музыка: Джованни Фуско. Актеры: Габриэле Ферцетти (Сандро), Моника Витти (Клаудиа), Леа Массари (Анна), Доминик Бланшар (Джулия), Джеймс Аддамс (Коррадо) и др. Фильм
снимался в Риме, в Сицилии (Липарские острова, Милаццо, Катания, Таормина),
сентябрь 1959 - январь 1960. 145 минут. Премьера: Болонья, 25.08.1960.
1961: НОЧЬ
Производство:
"Эммануэле Кассуто" для "Непифильм" (Рим), "Сильва-фильм"
(Рим), "Софитедип" (Париж). Сценарий: М. Антониони, Эннио Флаяно, Тонино Гуэрра по сюжету
М. Антониони. Оператор: Джанни
Ди Венанцо. Художник: Пьеро
Дзуффи. Музыка: Джорджио Газлини. Актеры: Марчелло Мастроянни
(Джованни Понтано), Жанна Моро (Лидия), Моника Витти (Валентина Герардини) и др.
Фильм снимался в Милане, июль - август 1960. 122 минуты. Премьера: Милан,
24.01.1961.
1962: ЗАТМЕНИЕ
Производство:
"Роберт и Раймонд Хаким" для "Интеропа-фильм", "Чинериз"
(Рим), "Париж фильм продюсьон" (Париж).
Сценарий: М. Антониони, Тонино Гуэрра,
Элио Бартолини, Оттьеро Оттьери по сюжету М. Антониони и Т. Гуэрра. Оператор: Джанни Ди Венанцо.
Художник: Пьеро Полетто. Музыка: Джованни Фуско. Актеры: Моника Витти (Виттория), Ален Делон (Пьеро), Франческо
Рабаль (Риккардо), Лилла Бриньоне (Мать Виттории) и др.
Фильм снимался в Риме и Вероне осенью 1961. Первый показ: Каннский
кинофестиваль, 1962. Премьера: Париж, август 1962. 125 минут.
1964: КРАСНАЯ ПУСТЫНЯ
Производство:
"Антонио Черви" для "Фильм Дуемила",
"Чинематографика Федериз"
(Рим), "Франкориз" (Париж). Сюжет и
сценарий: М. Антониони, Тонино Гуэрра.
Оператор: Карло Ди Пальма (текниколор).
Художник: Пьеро Полетто. Музыка: Джованни Фуско. Электронная музыка: Витторио
Джелметти. Актеры: Моника Витти
(Джулиана), Ричард Харрис (Коррадо),
Карло Кьонетти (Уго),
Ксения Вальдери (Линда), Рита Ренуар (Эмилия), Альдо Гротти (Макс) и др. Фильм снимался в Равенне и Сардинии,
октябрь - декабрь, 1963. 120 минут. Первый показ: Венецианский кинофестиваль,
1964.
1964: ХИРОСИМА, ЛЮБОВЬ МОЯ
1965: ПРЕДИСЛОВИЕ: КИНОПРОБА (первый
эпизод в фильме "Три лица")
Производство:
"Дино Де Лаурентис".
Сценарий: Пьеро Този. Оператор: Карло Ди Пальма. Художник: Пьеро Този.
Музыка: Пьеро Пиччьони. Актеры: Сорейя,
Ивано Даволи, Джорджио Сартарелли, Пьеро Този, Дино Де Лаурентис,
Альфредо Де Лаурентис,
Ральф Серпе (американский продюсер).
1966: БЛОУ - АП
Производство:
"Бридж фильм" (Карло Понти) для MGM.
Сценарий: М. Антониони и Тонино Гуэрра
по рассказу Хулио Кортасара.
Английские диалоги: в сотрудничестве с Эдвардом Бондом. Оператор: Карло Ди Пальма (метроколор). Художник:
А.Гортон. Фотографии: Джон Кауэн.
Музыка: Герберт Ханкок. Актеры: Ванесса Редгрейв (Джейн), Дэвид Хеммингс
(Томас), Сара Милс ( Патриция), Петер Боулс (Рон) и др. Фильм снимался
в Лондоне, в MGM. студии. Премьера: Нью-Йорк, декабрь 1966. 111 минут.
1969: ЗАБРИСКИ ПОЙНТ
Производство:
MGM - "Карло Понти". Сценарий: М. Антониони, Фред Гарднер, Сэм Шеппард, Тонино Гуэрра, Клер Пиплоу. Оператор: Альфио Контини (панавизьон, метроколор). Художник: Георг Нельсон. Дизайнер: Дин Тавуларис. Специальные эффекты: Эрл МакКой.
Музыка: Пинк Флойд.
Популярные шлягеры исполняют группы: "Калейдоскоп", "Роллинг Стоунз", "Янгблудс", "Грейтфул Дэд" и др. Актеры: Марк Фречетт
(Марк), Дария Хэлприн (Дария), Род Тэйлор (Ли Аллен), Пол Фикс, Билл
Гаревей, Дж. Д. Спрэдлин, Кэтлин Кливер, "Открытый Театр" Джо Шейкина и др. 110 минут. Прокат MGM (Метро Голдвин Мейер).
1975: ПРОФЕССИЯ: РЕПОРТЕР
Совместное
производство: "Компания чинематографика Шампьон" (Рим) - "Ле
Фильм Конкордия" (Париж) - "CIPI чинематографика" (Мадрид). Продюсер: Карло Понти. Сценарий: Марк Пеплоу,
Питер Уоллен, М. Антониони.
Сюжет: М. Пеплоу. Оператор: Лучано Таволи (метроколор). Художник:
Пьеро Полетто. Музыка (музыкальный монтаж): Сандро Петикка, Франка Сильви. Музыкальный консультант: Иван Вандор.
Актеры: Джек Николсон (Дэвид Локк), Мария Шнайдер
(Девушка), Дженни Ранэйкер
(Рейчел Локк), Ян Хендри
(Мартин Найт), Чак Мак Вехилл (Робертсон).
1980: ТАЙНА ОБЕРВАЛЬДА
Совместное
производство: "Радио телевизьоне итальяна" (Рим) - "Политель
Интернациональ" (Гамбург). Сценарий: М. Антониони, Тонино Гуэрра (по
пьесе Жана Кокто "Двуглавый орел").
Оператор: Лучано Таволи. Музыка: Штраус, Брамс,
Шенберг. Актеры: Моника Витти (Елизавета
Австрийская), Франко Бранчароли (Себастьян), Паоло Боначелли (глава полиции) и
др.
1981: ИДЕНТИФИКАЦИЯ ЖЕНЩИНЫ
Производство:
"Интерфильм" (Рим) - "Гомон SA" (Джорджио Ночелла и Антонио Макри). Сценарий: М. Антониони, Жерар Брак, Тонино Гуэрра, по
сюжету М. Антониони. Оператор: Карло Ди Пальма. Художник: Андреа Крисанти. Музыка: Джон Фокс (в фильме использованы также
произведения Петера Баумена, Эдоардо
Беннато, Клаудио Дантеса, Гуальди
и др.). Актеры: Томас Миллиан (Никколо),
Кристин Буассон (Ида), Даниэла Сильверио (Мави), Марсель Боццуфи (Марио) и
др. Фильм снимался в Риме и Венеции. Премьера: Каннский кинофестиваль , 1982.
128 минут.
1994: ЗА ОБЛАКАМИ (вместе с автором
"Небо над Берлином" Вимом Вендерсом)
1994: СНИМАТЬ - ЗНАЧИТ ЖИТЬ
(документальный фильм - интервью)
ДРУГИЕ РАБОТЫ
1955: Антониони выступил в качестве продюсера короткометражного
фильма ЛИШНИЕ ЛЮДИ (режиссер - Никколо Феррари) по
заказу Международного Комитета по делам эмиграции в Европе. О проблемах
перенаселения и эмиграции в Италии.
1957
- 1958: Антониони работал в качестве театрального
режиссера. Поставил в театре "Элизео" в
Риме две пьесы: ТАЙНЫЕ СКАНДАЛЫ (пьеса была написана Антониони
вместе с Элио Бартолини) и
Я - КАМЕРА, в которой играла Моника Витти. В том же
году Антониони участвует в качестве технического
консультанта в работе над полнометражным документальным фильмом ЭТО НАШ МИР
(режиссеры: Уго Ладзари,
Эрос Макки, Анджело Негри).
НЕРЕАЛИЗОВАННЫЕ СЦЕНАРИИ
ЛЕСТНИЦЫ
(1950), ИДА И СВИНЬИ (1956) в соавторстве с Эннио Де Кончини Родольфо Сонего; ВЕСЕЛЫЕ ДЕВУШКИ 24 ГОДА (1956), ОДИН ИЗ НАШИХ СЫНОВЕЙ
(1952), сценарий написан вместе с Джорджио Бассано и Сузо Чекки Д"Амико и
первоначально был задуман как итальянский эпизод для фильма ПОБЕЖДЕННЫЕ, но
запрещен цензурой. MAKARONI (1958) - сценарий написан вместе с Тонино Гуэррой. ТОТ КЕГЕЛЬБАН НАД ТИБРОМ, книга, " которая
могла бы стать фильмом"
ПОСТОРОННИЙ
- фильм, который он предпочел не снимать
Эссе "Марсель Карне, парижанин"
Итак,
мы должны обратиться к работе голландского историка и философа Й. Хейзинги как к источнику, вдохновившего Жака Превера и Пьера Лароша на
создание "Вечерних посетителей". В этом смысле весьма показательны
несколько строк, предпосланные сценарию. В них идет речь о знаменитой
"Осени Средневековья", где на примере истории и культуры бургундского
герцогства Хейзинга разбирает процесс деградации и
заката средневековой цивилизации, "которая уподобилась теперь вполне
развившемуся дереву с перезрелыми плодами".
Средневековье в описании Хейзинги
предстает мрачным и жестоким. Над ним нависла тень бесконечных войн, стершая с
человеческих лиц радость и погрузившая их в меланхолию. Здесь царили ненависть
и соперничество, коварство, злопамятство и кровная месть. Идеал рыцарства
изживал себя, и господа безудержно гонялись за удовольствиями, ища их в росшошной и фальшивой придворной жизни. При этом они не
отрекались от своих религиозных чувств и простодушно путали грех с мистикой. Им
свойственно впадать в крайности: самая чудовищная жестокость сменялась у них
глубочайшей нежностью. Подобные противоположные чувства чередовались друг с
другом, но тоска и страх, ужас перед силами ада, перед колдовсвом
и Страшным Судом не проходили. Однако чем больше углублялась пропасть между их
жизнью и нищенским существованием бедняков, тем более насущной становилась
потребность в реакции. Безнравственность и тщеславие, царившие при дворе и на
полях сражений, привели к тому, что возник идеал простой, пасторальной, если не
монашеской, жизни. В то же время безнравственность служила своего рода
постоянным декором и без того изобиловавшей удовольствиями жизни придворных. Им
уже недостаточно было игры, любви, вина, пения, танцев самих по себе, если это
не принимало формы "коллективного наслаждения". Отсюда - празднества
и турниры как высшее проявление придворного этикета и роскоши. Турниры к тому
же не только льстили их тщеславию и возвышали понятие аристократической чести,
но и вносили в жизнь немалую толику страстности и эротики.
Эротикой была пронизана и любовь - как в ее
древнейшей форме куртуазной любви, так и в новой, которая появилась после
"Романа о Розе", с зарактерными для нее
аскетизмом, с одной стороны, и язычеством - с другой. Но если в
"Романе" ощущулся трепет жизни, который при
всей кажущейся скандальности в конце концов возобладал над суровыми принципами
рыцарства, то в реальной жизни, особенно в дворянской среде, помолвки и браки
совершались в соответствии с материальными соображениями. При этом соблюдался
этикет, определенный грубый и непристойный любовный стиль, даже в эпиталамах,
сопровождавших свадебные церемонии. "Живописные грехи" последних
феодалов сосуществовали с процессом окончательной консолидации французской
монархии.
Преимущественно рассеянный свет, чаще
направленный на актеров фронтально, чем сбоку, стирает острые углы и смягчает
жестокость, предопределяя ту неторопливость повествования, от которой веет
скукой, плесенью, простотой. Именно с искусством тех лет связаны первые попытки
придать земной образ божественному. Предвестием этого были проповеди Джованни Брукмана, медитации Жерсона,
инфернальные описания Дионисия Картхейзера. Так что
ничего удивительного нет в том, что дьявол в облике лицемерного и
обходительного господина является искушать героев (фильма "Вечерние
посетители"),- перед нами следы натурализма братьев Ван Эйк. А если рассматривать этот мотив в более широком
идейном контексте, то можно сказать, что он вписывается в традицию
средневекового реализма. Дворец, в котором происходит действие фильма, выдержан
в стиле братьев Лимбург. В их календаре
"Часослове герцога Беррийского" появляются
призрачные замки, например на сентябрьском листочке - замок Сомюр.
Наш замок заимствовал у него по крайней мере свою зубчатую стену и потайную
дверь, а также ведущую к нему дорожную насыпь. Вырисовывающийся на фоне ясного
неба, со шпилями, украшенными флажками и лилиями, сомюрский
замок окружен полями, атмосферой мирного труда и вопреки всему - ощущением
райского благополучия. Перед нами спокойно умирающее чистое и безыскусное
средневековье. Значит, безудержные страсти, лязг оружия и шум празднеств
остались на страницах книг?
И тем не менее Превер
и Ларош воспроизвели и это. Уже при подходе к замку
мы видим бродячего актера, у которого господа "забавы ради" убили
медведя, а также палача на отдыхе, который, несмотря на каникулы, жаждет
"поработать". Затем, уже внутри замка, картина дорисовывается в
соответствии с принятыми канонами: банкеты, этикет, помпа, шорох платьев,
интерес к уродам, любовь, сведенная к условности. Все в полном соответствии с
историческими свидетельствами: от экстравагантных костюмов до сочных яств, от
музыкантов до карликов, от танцев до игр, до "entremets"
(французское средневековое легкое сладкое блюдо). Роскошь сочетается здесь с
дурным вкусом. И еще - турниры и охоты, где разгул эротики захватывает героев и
подчиняет их своей власти. А герои, в особенности Рено,
страдают глубоким пессимизмом, что характерно для людей той эпохи. Пессимизм Рено проявляется однобоко: в жестокости. И другого решения
быть не может. Так выражается его реакция на утонченную вялость того времени.
Даже любовь Рено превращается в почти физическое подавление,
оборачивается мстительной ревностью, перед которой рассыпаются в прах вера и
выдержка старого барона, героя, воплощающего мировую скорбь. Пессимизм
менестрелей - в их смирении, однако проявляется он по-разному. Доминик превратилась в безмятежно-циничное, угасшее
существо. Чувства Жиля подавлены лишь до тех пор, пока он не встречает любовь,
тогда они пробуждаются в нем.
Новаторство фильма в том, что он передает
ожидание Ренессанса, которое впоследствии персонифицируется в образе Анны. Это
чистая душа, и в горе, и в радости проявляется ее искренность и человечность.
Искренность очищает все ее слова и поступки. В то же время у нее хватает
смелости и готовности в случае необходимости идти до конца. Греховность
чужда ей. но нравственность ее, как и любовь, вполне земная. И если для
достижения счастья ей нужно солгать, она не колеблется, "поскольку любящим
все дозволено". Опасному "посетителю", который торжественно
заявляет ей: "Я - дьявол", она отвечает: "Если бы вы только
знали, как мне это безразлично...", а затем, когда он пытается ее
устыдить, она отвечает: "Мне стыдно? Отчего же? Я ведь не знаю, что такое
стыд". Так же и в "Романе" Страх и Стыд бежали прочь, и
влюбленный мог сорвать розу. Однако ее жизнерадостность менее типична для
нашего времени, чем для эпохи Возрождения, провозвестником которой, в сущности,
был "Роман". Веселость Анны носит чисто языческий, не христианский
характер, его идиллическим символом становится источник посреди оливковой рощи.
Этот образ не нов, он встречается во всех балладах, воспевающих прелесть
простой жизни вдали от двора, например у Эсташа Дешана или у Филиппа де Витри.
Именно здесь назначают свидание двое влюбленных, тут же на наших глазах терпит
крах последняя попытка дьявола погубить Анну, тут проявляется его бессилие
перед лицом чистой любви молодых людей - он способен превратить их тела в
камень, но не может остановить биения их сердец, которое подается звуковой
дорожкой все громче, в то время как луг покрывается цветами.
...Впервые
в фильме Карне, во французском фильме, хотя еще и не
полностью реализуется, эта страсть, которая открывает двери всем грехам и
ошибкам живущим "не по правилам" людей, чьи грустные судьбы нам
известны. Уже хотя бы поэтому "Посетители" заслуживают того, чтобы
войти в историю французского кино. Но конечно, это не единственное основание. В
самом начале я говорил, что мир отображается в фильме Карне
в конкретно-поэтических образах, возможно, я даже чересчур настаивал на этом,
но мне необходимо было подчеркнуть важность подобной трансформации.
Нетрудно доказать художественную целостность и
стилистические достоинства фильма. Отметить его кинематографическую кульминацию
- сцену турнира, к моменту которой мы уже дьявольски возбуждены, одержимы
ревностью. То же можно сказать и об изображении дуэли, отражающейся в светлой
воде источника. Капелька крови выступает на груди Рено,
увеличивается на наших глазах, смешивается с водой и замутняет
ее, скрывая образ. Здесь же стоят, обнявшись, Жиль и Анна, и в их близости, их
неподвижности - человеческий ужас перед противоестественностью случившегося.
Ясное небо, цветы на берегу водоема - все это кажется злой шуткой. Но вскоре
мертвая тишина нарушается мрачными звуками трубы, и во двор замка входит
похоронная процессия. Это потрясающий общий план. Двор пуст, процессия медленно
пересекает его - в этой пустоте, в этой замедленности, где, кажется, сами
предметы давят друг на друга, ужас усиливается еще больше. Из глубины слышен
хохот дьявола - он победил. Но не поддается описанию гнев сатаны, понявшего,
что над ним посмеялась девчонка. Он носится взад и вперед по саду, сея вокруг
себя смерть и разрушение. При этом кинокамера следует за ним по пятам, робко и
униженно, словно приравняв себя к трем несчастным. Или злость дьявола в конце
фильма, когда он резко щелкает бичом, но не может погубить любовь двух молодых
людей, так как не может коснуться камня Петти.
Незабываема так же просторная пустая гостиная, куда приходит после турнира
барон Гюг. Она становится воплощением его мрачной
подавленности и скорби. Прием обнаженности пространства распространяется на
весь фильм - белый цвет стен, быть может, даже чересчур навязчив. С чисто
живописными средствами выражения сочетаются сугубо кинематографические приемы.
Ассоциация с "Канцлером Ролленом" Рогира Ван дер Вейдена вызывает образ молящегося в своей комнате барона...
Фильм
вышел в такой момент, когда французская нация потеряла, казалось бы,
естественно присущие ей единство интересов и общность мировосприятия.
Создавалось впечатление, будто в кинематографе полный раскол и таланты
истощились. Лучшие люди эмигрировали, а те, кто остался, не сумели извлечь урок
из ужасов войны. Разрываясь между сожалениями о былых идеалах республики,
которые принес в кино реализм, и необходимостью идти на компромисс, они не
решались остаться наедине с собственной совестью, чтобы так или иначе разрешить
для себя эту проблему и заговорить от своего имени с мужественной прямотой.
В
данном случае у режиссера явно было желание плыть против течения и спастись.
Отсюда и жизненная сила "Вечерних посетителей".
Исторические персоналии:
Дешан Эсташ (прозван Морель,
ок. 1346 - ок. 1407) -
французский поэт, известный как автор баллад. Из аллегорических поэм наибольшую
известность получила поэма "Зеркало брака", в которой он дал
сатирическую характеристику средневекового быта. Дешан
был теоретиком поэтического искусства риториков,
автором первого французского трактата по поэтике "Искусство слагать и
сочинять песни и баллады" (1392)
Филипп
де Витри - французский поэт 14 века, один из
представителей школы Гильома де Машо-Дешана.
Рютбеф (ок. 1230 -1285) - французский
поэт и драматург, писал сатирические стихи, посвященные жизни средневекового
города, песни о крестовых походах, жития святых, фаблио, религиозные драмы.
Мишо Таеван - представитель
бельгийской рыцарской поэзии 15 века, писавший на французском языке. В
частности, он переложил на стихи миф о Золотом Руне и Аргонавтах.
Рогир ван дер
Вейден (ок. 1400 - 1464) -
нидерландский живописец
Ван
Эйк - нидерландские живописцы, братья,
основоположники нидерландской школы живописи 15 века; Хуберт
(ок. 1370 -1426) и Ян (ок.
1390 - 1441), применивший новую технику живописи маслом, игру светотени.
Мемлинг, Ханс (1440-1494) - нидерландский
живописец, тонкий колорист, склонный к лирической и бытовой трактовке
религиозных сцен.
Жерсон, Жан Шарлие 91363-1429) -
французский теолог.
Картхейзер, Дионисий (1402-1471) - нидерландский философ, автор
проповедей.
Лимбург - французские живописцы-минатюристы
начала 15 века, братья Поль, Жеаннекен Эрман. В миниатюрах "Богатейшего часослова герцога Беррийского" (ок. 1411-
1416) они достоверно и поэтично изображают сцены светской жизни, крестьянского
труда, пейзажи, предвосхитив искусство Северного Возрождения.
Вим Вендерс - западногерманский
режиссер. Наиболее известны его фильмы: "Хэмметт"
(1982), "Фильм Ника" ("Молния над водой") (1979),
"Небо над Берлином" (1991). Соавтор Антониони
в фильме "За облаками" (1994)
