|
«Все яркое так быстро исчезает»
Современный
режиссер, обращаясь к классической драматургии, ищет в ней созвучные нашему
времени мотивы и, в то же время, вступает в диалог с предшественниками:
соотносит свой замысел с театральной традицией и постановками, которые вошли в
историю как экспериментально-новаторские. Чаще всего при этом обращаются к началу двадцатого века – к
режиссерским работам Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Таирова и гораздо
реже – к сценическим реалиям советского театра, особенно к тем его «глухим»
десятилетиям, которые кажутся теперь периодом эстетического единообразия. Но
справедливо ли полагать, что театр времен «застоя» не заслуживает нашего
внимания?
 На мой взгляд, одним из
наиболее удачных в истории отечественного театра обращений к классике стал
спектакль Анатолия Эфроса «Ромео и Джульетта». Он и сегодня остается примером того,
как современно и своевременно может зазвучать хрестоматийный текст в постановке
настоящего мастера. Такого горького, страстного и глубокого высказывания об
эпохе безвременья, может быть, в те годы еще не звучало.
Но актуальность
спектакля – категория не только и не столько социально-политическая или
нравственная, но и эстетическая. Требуется говорить со зрителем современным
сценическим языком. Эфрос был одним из самых ярких и глубоких реформаторов
театра. Декоративность спектаклей сменялась в то время углубленной
содержательностью. К актерам предъявлялись новые требования, и, в первую
очередь, изменилась речь, она стала не такой живописной, не столь рельефной, но
зато более естественной, словно перетекающей на сцену из реальной жизни. Это
было время, когда на сцену «Современника» вышли герои, в которых зритель
радостно узнавал сокурсников и соседей, коллег по институтской кафедре или по
заводской лаборатории. Гамлет-Высоцкий выходил в спектакле театра на Таганке в
черном свитере и с гитарой – не принцем из далекого века и незнакомой страны, а
современным поэтом, ощущающим нерв эпохи, подставляющим плечо под обрушившиеся своды
времени. А в театре на Малой Бронной репетировали «Ромео и Джульетту», бормоча
шекспировский текст, словно он не застыл в классическом совершенстве, но живет
в говоре дворов и улиц, в языке обычного будничного общения… Тот спектакль стал
первой версией – сценической, над ней режиссер работал в течение десяти лет. А
затем появилась версия телевизионная, и в ней Эфрос расставил новые акценты,
подсказанные временем.
Об этой работе и
хотелось бы поговорить. Удивительным образом, оставаясь художественным событием
и частью своего времени¸ спектакль заставляет задуматься о сегодняшнем
дне. Действие происходит не в той живописной Вероне с
палаццо и портиками, какая рисуется воображению, а в пространстве,
хоть и условном, но отчего-то знакомом до боли.
Перед нами
предстает бессильный обескровленный мир. Декорации представляют собой каркасную
конструкцию, напоминающую строительные леса багрового цвета с множеством
перекладин, арок, лестниц и решеток. Костюмы героев тусклые, невнятно-серые,
они выглядят выцветшими, как будто с налетом густой известковой пыли. Актеры в
них походят на привидения – не люди, а
тени…
На сцене слуги Монтекки и Капулетти начинают сражаться, их четверо, затем к
драке присоединяются Бенволио и Тибальд,
и, постепенно разрастаясь, подобно инфекции, безликая серая масса заполняет всю сцену, и
вот уже оба яруса декораций кишат дерущимися парами. Появляется герцог, и
некоторое время безмолвно наблюдает за происходящим. Усталость и обреченность
ощущаются в его спокойствии. Он понимает, что нельзя остановить злобу доброй
волей, бессмысленно объяснять что-либо людям, которые как бактерии способны
существовать только по инерции.
 Ромео и Джульетта
обыкновенные люди, но им дано подняться над опустошающей инерцией жизни, над
обывательским здравым смыслом, потому что пришло настоящее чувство. Любовь
перерождает, делает более чуткими и зоркими, открывает другие ценности. Юные
герои вдруг становятся мудрее и взрослее, и потому – печальнее… Они словно со
стороны видят жизнь своего маленького городка, где все предопределено, где
нужно быть такими, как все, сливаться с толпой, жить по указке.
 Джульетта поворачивается
лицом к зрителям после того как узнает, что за нее посватался Парис и мы слышим
удары тамтама, похожие на биение сердца, и на этом же жутком постепенно
нарастающем бое барабана начинается сцена с идущим на бал Ромео. Так уже до
знакомства героев режиссер объединяет их в каком-то страшном предчувствии. Такого
рода предчувствиями спектакль буквально пропитан, в то время, как, казалось бы,
ключевые сцены прорисованы контурно, в общих чертах.
Музыка в
спектакле звучит еще однажды, во время приглашения гостей на бал, появляясь
откуда-то издалека, она лишь намекает на предстоящее торжество. Капулетти один на сцене, его голос эхом раздается по
пустому залу, и возникает ощущение, что он обращается к зрителям, мы являемся очевидцами
происходящего, теми людьми, которые могли бы повлиять на ход событий, но не
делают этого. В это время скерцозное гротесковое соло трубы, намекающей на
предстоящий бал, звучит жутковато.
Отец Джульетты в
исполнении Валентина Гафта – упрямый, требующий
безоговорочного повиновения от каждого, будь-то слуги или члены его семьи. Не в
силах отказаться от общепринятых устоев,
он готов поступиться счастьем единственной дочери и даже выгнать ее из дома,
когда она не соглашается выйти за Париса, только потому, что «яйцо курицу не
учит».
Постепенно
начинаешь понимать, что режиссер поставил спектакль не о родовой вражде, а о
той губительной инерции жизни, когда воюют по привычке, ссорятся от нечего
делать, угнетают друг друга потому, что так принято. Не вглядываются и не
вслушиваются, реагируют стандартно, мыслят стереотипами и заклевывают «белых
ворон».
Капулетти не видит
изменений, которые произошли с дочерью, он не понимает, что Джульетта, испытывая
настоящее чувство, не может выполнить его волю. Кормилица, которая искренне
любит воспитанницу, подчиняется тем же стереотипам, что и сеньор
Капулетти, и советует послушать отца.
Одной из ключевых
для понимания режиссерской идеи сцен
стал разговор Ромео с Тибальдом. На оскорбления он отвечает кротостью, на
злобу – любовью, и это настолько неожиданно для драчливого, задиристого Тибальда, что тот отступает… Повисает долгая пауза, и мы почти физически ощущаем, как разрежается
грозовая атмосфера, как возникает надежда, что вот сейчас все пойдет иначе… И в
этот момент Меркуцио срывается с
места и подхватывает тлеющий
факел раздора. Он тоже подчиняется
неумолимой силе инерции, требующей
принимать, а не отклонять вызов,
раздувать, а не гасить конфликт.
 Анатолий Эфрос временами помещает
героев пьесы в некое белое пространство, где ничего нет. Как мне показалось, в
этом пространстве оказываются люди, испытывающие чистые искренние чувства, не
преследующие корыстных целей, чьи мысли не отравлены жаждой мести или злобой.
Почти все герои, кроме отца Джульетты, в какие-то моменты возникают в этом
нравственном измерении, но никто не может в нем задержаться: краткие вспышки чистого сознания и возвращение в мир стереотипов и
предубеждений.
Только отец
Лоренцо готов пойти против общественного мнения и привычного бытового уклада. Он
смотрит на мир по-другому, смело предлагает нестандартные, в чем-то спорные
решения проблем. Но и его помощь не спасает влюбленных.
А. Эфрос не
смягчает трагизма финала, мы видим мертвых Ромео и Джульетту, лежащих на
красном покрывале, рядом стоит герцог, еще более скорбный и
брюзгливо-молчаливый, за его спиной - семьи Монтекки
и Капулетти, на верхнем ярусе декораций - наблюдатели…
От упрямства
старших, от того, что не признается ценностью настоящая любовь, от того, что не
позволено инакомыслие и проявление свободной воли, погибает молодежь Вероны. И
герцог понимает, как долго и мучительно отживают стереотипы, как сильна
инерция, как неохотно люди учатся на своих ошибках, и как много воды должно
утечь, прежде чем взрослые услышат голос 13-летней девочки – новой Джульетты и
вовремя протянут руку другому Ромео…
Идея этой постановки современна и по сей день.
Не важно - какой у нас политический
строй, насколько быстро пульсирует жизнь, мы все равно не- редко поступаем,
руководствуясь общепринятыми стеореотипами, даже если
они – отклонение от этической нормы. И
так же, как Меркуцио посчитал миролюбие и кротость Ромео постыдными для
мужчины, так и мы порой отвергаем
«немодные» ценности, насмешливо воспринимая тех, кто ими
руководствуется. В Вероне, о которой повествует Эфрос, было принято драться, а
не протягивать руку врагу. В нашем мире абсолютизируется социальная и
финансовая успешность, и человек, для которого это не имеет решающего значения,
тоже воспринимается «белой вороной». Инакомыслие - против общепринятого,
утверждение любви как высшей ценности – против других благ, к которым стремится
большинство, - этот конфликт не исчерпан, и потому спектакль волнует и
заставляет задуматься.
«Все яркое так
быстро исчезает» - шекспировская строка словно озаряет эту постановку, которая
сказала о своем времени, точнее, безвременье, более точно и страстно, чем
историки и публицисты. Наверное, это и есть настоящий театр, который, говоря
опять же словами Шекспира, является летописью века и держит зеркало перед
природой…
|
