Предрасположенность к
теоретизированиям на тему «что такое авторская песня и с чем ее едят»
появляется, как правило, в результате долгого и упорного бития головой в
железобетонную стену соратников по творчеству. Пробить брешь без подходящего
инструмента нереально, а вот собрать воедино разбегающиеся мысли, как ни
странно, помогает. В конце концов, осознав безрезультатность заполночных не
совсем трезвых споров у костров и на кухнях, новоявленный эссеист садится за
клавиатуру, отстукивает эпиграф позвончее, и - понеслась душа в рай перфоратор
ваять.
В вялотекущей «битве
титанов» нередко остаются за кадром частности. Мол, как мы можем говорить о
таких мелочах, как ассонансные рифмы (джазовый аккомпанемент, влияние
французского шансона, сценический грим и т.п.) в АП, если до сих пор не
выяснили главного. Лично для меня «главное» складывается из мелочей. Которые,
при ближайшем рассмотрении и не мелочи вовсе. Свой взгляд на суть АП я
высказываю в контексте ее составляющих – литературного, музыкального и
сценического, ибо пересечение этих линий в нужной точке и есть АП. Но начинать
повествование с точки негоже, мне ближе многоточие...
***
...Около пяти лет назад я
начал превращаться из активно пишущего автора песен в очень избирательно
подходящего к репертуару исполнителя. В этой трансформации нет ничего
неожиданного: развивающееся с годами критичное отношение к собственному
творчеству обращает автора к поиску близких по духу произведений коллег. Иногда
исполнительство так и остается вынужденной мерой, средством заполнения
репертуара, но чаще творческий подход к делу побеждает, и рождается автор
исполнения (АИ) – фигура в теории АП малоизученная, многими теоретиками не
признающаяся, а широкой общественности и подавно неизвестная.
Только не подумайте, что АИ
вылупляется исключительно из «полного автора». Авторский подход к исполнению –
трюк, доступный и не написавшим в жизни ни единой строки, просто автору легче –
он не изобретает метод, а применяет к песне давно знакомые инструменты.
«Чистый» же исполнитель, ставший АИ, равен автору. Более того, отмечались
случаи, когда исполнитель, вполне освоив авторизацию чужих песен, начинал
писать свои (примеры приведены в лекции В.И. Ланцберга «Культура: жанры и
ценности». Из того же источника взят и термин авторизация
песни).
Сам термин автор исполнения
придуман не мной, а был «подцеплен» во «второканальской» тусовке, но при этом
он совершенно естественно вписался в мою систему координат, «прирос», и теперь
если меня просят в двух словах объяснить, какова роль исполнителя в АП, я
отвечаю: он должен быть АИ. Потому что иначе он выпадает из плоскости жанра в
плоскость структуры, из жанра АП в систему КСП, из творца в культуртрегеры. А
эта линия не ведет в нужную точку.
***
Не всякая песня годится для
авторизации. Здесь первичный фильтр ставит сам автор: «правильная» песня не
заканчивается после того, как отзвучали ее последние звуки, она продолжает свою
жизнь в голове слушателя, вызывает цепочку личных ассоциаций, «цепляет», что
называется. При этом происходит парадоксальное явление: чем более песня
личностная, интимная, чем больше в ней нетривиальных образов, тем вернее она
зацепится за слушателя, тем больше у нее шансов на авторизацию. И наоборот, произведения,
насыщенные общеизвестными, понятными каждому человеку маркерами-«штампами»
практически невозможно авторизовать. Кажется, тот же Берг придумал термин
«песни с идеальной аэродинамикой»: в одно ухо влетели, в другое вылетели, между
не зацепились – нечем.
Отмечу, что привязчивость
шлягера не имеет отношения к вышеуказанному свойству «цеплючести». Но если
«цеплючая» песня написана по законам шлягера, - это еще один плюс,
увеличивающий ее шансы попасть в репертуар АИ. Таковы, к примеру, «Милая моя»
Визбора, «Надя-Наденька» Окуджавы, или, если брать современных авторов,
«Иерусалим» Вотинцевых, «Песня возвращения» Трофимова или «Левкина песня»
Гринберга.
Песня, поселившись в голове
исполнителя, проходит этап «инкубации», при котором на первый план выходят
нюансы и акценты, характерные уже не для автора-«донора», а для АИ-«акцептора».
Так, вылупившаяся из кокона бабочка биологически относится к тому же виду, что
и родители, но несет на крыльях иной узор.
***
Говоря об авторизации и ее
методах, надо несколько четче прорисовать саму линию исполнительских
инструментов в АП. Пожалуй, первая и наиглавнейшая заповедь исполнителя – «не
убий». О, сколько мне встречалось на фестивалях и конкурсах АП одиночных
исполнителей и разного рода коллективов, способных нечеткой артикуляцией,
красивой многоголосой раскладкой или мультиинструментальной аранжировкой
загубить хорошую песню!
В отличие от академического
или народного пения, АП очень строго и бережно относится к пропеваемым стихам.
Порой, не расслышав слова, слушатель теряет нить образной цепочки, и,
соответственно, песня остается непонятой, нераскрытой. Отсюда требования к
исполнителю: четкая артикуляция, правильное произношение слов и интонирование
предложений (не дробя смысловую конструкцию на бессмысленные, или – хуже –
обладающие противоположным смыслом части), понимание стиха и его драматургии.
Появление паразитного смысла, уводящего слушателя в размышления посреди песни
вряд ли даст дослушать, а значит и допонять песню целиком. Скажем, у автора
этих строк в «Песне старого шкипера» изначально было такое место:
...но
мирок твой, в полу обернутый,
которое однозначно
воспринималась при слитном пропевании как «номерок твой полуобернутый».
Появление этого «номерка» в финале песни «смазывало» концовку. Несколько
изменив строку (полою обернутый) и четко обозначив но, я легко избавился
от паразитного смысла.
Еще пример. Полстрофы
Бродского в стихотворении «Румянцевой победам» («Прядет кудель под потолком…»):
...Хотя б за то, что говорю
(Господь с словами!),
Всем сердцем вас благодарю -
спасенным вами...
В авторском исполнении
Елены Фроловой мы явственно слышим:
...Хотя б за то, что говорю,
Господь, словами...
- в итоге, вместо
благодарности человеку в строке, а за ней и в песне появляется совершенно иной
смысл – благодарность Богу. Задача исполнителя – так сынтонировать отступление
в скобках, чтобы вся пунктуация осталась на своих местах, и Господь остался
упомянутым всуе, а не стал субъектом обращения лирического героя.
***
Пожалуй, самое мощное
средство исполнителя и инструмент авторизации песни – ее драматургия.
«Разыгрывая» песню, вы ведете слушателя по ней, акцентируя внимание на
кульминации усилением драйва, а где требуется, резко снижая напор или вовсе
останавливая аккомпанемент. Хороший исполнитель «живет» в песне, используя все
оттенки чувств для интонирования, заражая и завораживая слушателя. Особенно
важно четко «отыграть» длинные песни эпического содержания – велика вероятность
усталости зрителя и потери им нити смысла. Скажем, неподготовленный слушатель
вряд ли сможет понять до конца километровые опусы Щербакова в авторском,
намеренно лишенном каких-либо эмоций исполнении. Зато каков простор для
авторизаторов!
Очень характерный пример
авторизации песни через драматургию продемонстрировал Александр Деревягин,
исполнив «Леди» Визбора. В авторском исполнении четко и мастерски отыграна
кульминация в двух предпоследних строфах (от «…одиночество шлялось за мной…» до
«…я еще пребываю на этой пустынной земле…» включительно), Саша же сделал пик в
третьей строфе с конца, а две последних подал интонацией совершенно уставшего
от жизни человека. И песня сразу стала совершенно иной. И очень
«деревягинской».
Именно в дополнительных
средствах раскрытия драматургии песни преимущество исполнительских коллективов
перед одиночными исполнителями. Но, как я уже писал выше, опасность «сорваться»
в красивости ради красивостей нивелирует этот бонус. Причем, как показывает
практика, шанс «убить» песню прямо пропорционален количеству участников
коллектива: удачных дуэтов я слышал больше, чем удачных трио, трио – больше чем
квартетов, удачные же квинтеты и секстеты можно перечислить при помощи пальцев
одной руки. Дело, видимо, в том, что наиболее интересные знакомые мне
коллективы состоят из сложившихся, самостоятельных, мало того - равноправных
«творческих единиц». Для авторизации песни таким коллективом необходимо
практически невозможное единомыслие участников: ведь даже небольшое расхождение
в понимании драматургии песни может привести к заметной «лаже» при ее
исполнении. А если силами и средствами ансамбля песню авторизует «худрук»,
коллектив, скорее всего, потеряет в искренности, и песня будет «умерщвлена».
***
Вот, примерно таковы без
особой детализации (ибо у каждого АИ имеются свои, только ему годящиеся
ювелирные инструменты авторизации) основные принципы исполнительства в
авторской песне с моей точки зрения. С той самой точки, о которой речь шла во
вступительном абзаце. Полагаю, для людей, разделяющих мое видение жанра, я
ничего нового не сказал, но, увы, их не так много – этих людей. И каждый новый
фестивальный сезон, встречаясь на мастерских с молодыми и не очень
исполнителями, я натыкаюсь головой на знакомую стенку и пытаюсь ее с ходу
пробить. Получается далеко не всегда, да и тяжелое и неблагодарное это дело –
долбиться в стенки головой. Если эти рассуждения помогут моим
соратникам-мастерам – это удача. Если в них что-то откроют для себя
коллеги-исполнители, это еще большая удача. Но самая большая удача – это если
организаторы фестивалей и прочие функционеры наконец-то поймут: исполнитель –
это не красивый голос, богатый репертуар и техничный аккомпанемент, в авторской
песне исполнитель – это, прежде всего, - автор.
Fox
Публикуется с разрешения автора.
Обсуждение статьи -
http://www.livejournal.com/users/fox_from_nn/28454.html
